El deseo de Quintana Martelo es entonces ocupar a la vez dos espacios:
La amplitud, fundada gestualmente, de la abstracción, y las formas particulares de un realismo cotidiano que enfatiza la presencia del artista por medio de objetos, pinceles, platos, fruta, que reemplazan a su persona. No siempre ha sido así; los cuadros de Quintana Martelo de principios y mediados de los noventa, ponen de manifiesto que la verosimilitud exacta ha sido clave en su arte: durante esta época, cuadro tras cuadro el artista regresa a un persuasivo lenguaje de periódicos, fruta, verduras, paraguas y flores, donde los objetos retratan la estructura de una existencia vivida en el lenguaje de la forma. Su refinamiento y detalle en estos estudios de vida lo convierten en un artista ante el cual no es posible permanecer indiferente; la particularidad de los cuadros les permite destacar como creaciones tanto de su mente como de sus manos, forjando un diálogo entre la experiencia y su resultado. La exquisita, asombrosa precisión de los cuadros, en conjunción con la falta de presencia humana (sólo uno o dos cuadros de este período representan figuras humanas), los convierte en alegorías del deseo, donde la presencia de la belleza se manifiesta en algo más que en una simple alusión: las flores mantienen su oportuna belleza a pesar de que el pintor sabe, al igual que nosotros, que su elocuencia es sólo momentánea, un instante frente a su propia mortalidad, que es también la nuestra.Esto es exactamente lo que otorga emotividad y plenitud a la pintura de Quintana Martelo; es un experimento acerca de la belleza certera del momento. Atrapa el instante y se habrá ido, parecen decir sus cuadros; es imposible agarrar la profunda tristeza de aquello que forma el tiempo, enemigo de la pintura y su verdadera condición. La pintura envejece de modo diferente al espectador; extiende un diálogo entre lo que le precede y lo que le sigue pero, al contrario que nosotros, no se debilita con el tiempo. Las naturalezas muertas de Quintana Martelo son apuntes que reflexionan sobre la capacidad que posee la cultura de negar, por el momento, la inconsciencia que es parte de nuestro destino nada más nacer. Su objetividad está envuelta así de un aura de melancolía, porque captura no sólo la amplitud que rodea la estética de la pérdida, sino también la dudosa falta de seguridad que muchos de nosotros asociamos con la naturaleza, que después de todo nos recuerda nuestro inevitable destino, la muerte. Frente a ese reconocimiento de nuestros límites, es posible derivar un lenguaje de pérdida que celebra lo efímero prestándole atención, y esto es lo que sucede en las primeras obras de Quintana Martelo. Engaña a nuestra conciencia de la muerte enfrentándose a ella con un lenguaje que incorpora la conciencia a la forma, de modo que la belleza del detalle resulta al principio ensombrecida para luego reinventarse en luminosas afirmaciones del ser, en la antítesis de la muerte.
(Fragmento Jonathan Goodman)Es un gran pintor porque pinta lo que quiere y consigue que nos demos cuenta de que pinta lo que quiere. Hace que sintamos su desasosiego cuando pinta, su desasosiego cuando vive. Nos llegan sus dudas y sus preguntas. Y nos llega su inquietud de hombre y de artista que no se agota, que pude mostrarnos las dos caras de una realidad encerrada en sí misma. Y él está detras de las dos sin flaquezas.
Su mayor habilidad es habernos podido construir en cada uno de sus cuadros un apasionado mapa de su verdad. ¿Podemos pedirle más a un creador que se nos muestra así de aferrado a su trabajo?
(Fragmento Acerca de la obra de Manuel Quintana, Marcos-Ricardo Barnatan)Quintana Martelo busca el contraste de una serie de campos de color con una figuración más estricta, dibujando una experiencia espacial diferente, combinada. Y, ciertamente, no es la primera vez que su pintura encara esa tensión entre lo figurativo y lo abstracto -en no pocas situaciones, cultivó un tio de abstracción geométrica dominante-, que se sitúa en una suerte de tierra de nadie. Hay que significar que Quintana Martelo mantiene un interés por trabajar desde las imágenes más elementales -sin duda, continúa siendo el objeto su punto de partida; incluso en la abstracción más pura de éste o su huella es, de alguna manera, sugerida, aún de forma no buscada-, o más concretamente, desde las más cercanas, las que recoge de la realidad cotidiana. Una familiaridad, un déjà vu, que acaba por inquietarnos producto de extrapolar esa realidad conocida a un espacio indeterminado, subjetivo. Unas confesiones de hace unos años resultan altamente reveladoras: "el objeto ha de parecer tan real que deje de ser él mismo, tanto, que podría no estar, transformarse en otra cosa. Así, de esta forma, acabaré (y acabará el espectador) viendoo lo que el objeto es, no lo que parece".
(Fragmento de Ironías de un déjà vu, David Barro)