Pedro Lapa, director del Museu do Chiado - MNAC (Lisboa)

Entrevista realizada por Natalia Poncela

El Museu do Chiado - MNAC es de los museos portugueses uno de los que posee los fondos de arte contemporáneo portugués más importantes…

El Museu do Chiado – MNAC es un museo estatal, y dentro de los museos estatales he de reconocer que tiene algunos de los fondos de arte contemporáneo portugués más relevantes. Pero hay otras colecciones, como por ejemplo la colección del Centro de Arte Moderno de la Fundação Calouste Gulbenkian, que tienen una de las colecciones de arte contemporáneo y moderno más significativas; y en lo que respecta también a lo contemporáneo la Fundação de Serralves tiene una importantísima colección de arte contemporáneo portugués. Dentro de esta relación de instituciones que trabajan en el ámbito del arte contemporáneo, el Museu do Chiado – MNAC puede ser visto como una colección muy significativa.

¿La colección condiciona la programación de exposiciones y actividades?

Creo que la programación de actividades de un museo está necesariamente condicionada por la colección. No lo digo en un sentido peyorativo, sino todo lo contrario, de un desafío para la programación del museo establecer relaciones que no sea obvias con ella. Hay siempre un diálogo entre lo que se presenta temporalmente, aquello que constituye la colección y como esta colección se proyecta hacia fuera. La programación del Museu aporta una nueva lectura de la colección.

Desde tu gestión has promovido este tipo de actuación…

Sí. De alguna manera el museo es un lugar para la memoria, un lugar para su conservación; la programación que se hace está condicionada también por la constitución de la Colección.
Mucho de lo que expone temporalmente tiene una presencia que va marcando la colección del Museu. De este modo, la colección se convierte en el sumatorio de esta institución cultural. En este sentido, lo que intentamos hacer es pensar, partiendo del hoy, sobre el legado de la memoria, que es la Colección. La colección del Museu do Chiado – MNAC es principalmente nacional, comienza en 1850 y camina hasta el presente; pero lo que se inició en 1850 no puede ser igual que lo que se inició en 1950, ni siquiera en 1900 cuando el museo fue creado. El continuo desplazamiento del presente, de un presente que mira a la historia, es el trabajo con el que el museo puede hacer una labor más productiva sobre el pasado y memoria.

Para un museo de estas características, ¿resulta difícil crear un tipo de actividades y exposiciones que sean permeables al público? El edificio del Museu do Chiado – MNAC se cierra al exterior, mira hacia dentro…

El museo está en una calle que no permite una visión completa, como habitualmente suele suceder con los museos históricos. Eso tiene su justificación por el hecho de que Museu do Chiado - MNAC nació de improviso en 1911 con un contenido y una propuesta profunda, pero su desarrollo fue turbulento y muy complicado durante todo el siglo XX; y eso lo ha condicionado mucho. Se quedó temporalmente en este edificio, y esa temporalidad al final fue definitiva.
Respecto a la relación del museo con el exterior, hoy en día no me parece que sea necesario recurrir a esa imagen de un museo encuadrado por una plaza. Creo que lo que el museo tiene que aportar al público son facilidades y posibilidades de aproximación y contextualización; que cualquier persona que entre allí tenga información para reflexionar sobre lo que se le ofrece y pueda reconstruir una postura u opinión. Y eso para mí es lo más importante.
No estoy muy preocupado con las grandes cifras de visitantes, considero que el destino de aquellos museos que están completamente preocupados por estas cuestiones de la de intercultura, de algún modo después tienen que pagarlo muy caro porque lo que la demanda de más publico es una demanda de entertainment, mucho más que de una disciplina.
Entiendo que un museo de arte moderno y contemporáneo, además de ser de un lugar de memoria es un ámbito disciplinario. No significa que las disciplinas se mantengan rígidas, que no tengan aportaciones foráneas que provoquen continuamente la ruptura de límites. Lo que sucede con muchos de estos museos de grandes públicos, de entertainment, es que de alguna manera pierden todo el discurso sobre una disciplina, la historia del arte, para aportar grandes públicos y mucho dinero.
Un museo como éste, pequeño y en un país semiperiférico, puede tener posibilidades de esquivar esas dificultades y de plantearse como un museo más productivo, un lugar de reflexión sobre el arte contemporáneo.
Hoy el mundo del arte contemporáneo, tremendamente dominado por el mercado, tiene posibilidades, en pequeños museos y centros de arte, de seguir una dirección más profunda sobre en algunas cuestiones; y esto puede interesar al público , sobre todo si puedes ofrecer los hilos adecuados para que puedan hacer alguna reflexión.

¿Bajo que líneas se articula la programación del Museu do Chiado - MNAC ?

Tiene líneas muy definidas que no se pueden repetir todos los años porque no existen los presupuestos necesarios para replantear todas las exposiciones temporales que nos gustaría.
Dentro de estas líneas programáticas se han revisado algunos aspectos del siglo XIX desde una perspectiva actual.
Otra línea expositiva se ha desarrollado en torno de la modernidad: una relación de exposiciones retrospectivas de algunos artistas que han construido la modernidad portuguesa. De cierta manera, esta línea ha cambiado alguna de las ideas sobre la modernidad portuguesa, aportando otras actitudes a dicha modernidad. En los últimos años, no sólo en el Museu do Chiado - MNAC sino también en otros museos de arte contemporáneo , como la Fundaç ã o de Serralves y la Gulbenkian , se ha trabajado sobre esta etapa y han sido muchos los artistas de la modernidad portuguesa que han tenido una gran retrospectiva en menos de diez años. Ha sido un trabajo notable. Esta es una de las líneas que nos ha ocupado; ahora no tanto porque ya se ha reflexionado lo suficiente sobre el tema.
Otra línea ha traído a artistas contemporáneos, permitiéndoles trabajar en un espacio más amplio, los 700 m 2 expositivos del museo, para hacer una exposición; no propiamente una retrospectiva pero sí una muestra más amplia que permitiese desarrollar una visión profunda de su obra . Muchos de estos artistas trabajan desde principios de los años noventa, contando con más de 15 años de trabajo. En este sentido hemos realizado numerosas exposiciones, como la de Alexandre Estrela.
Siguiendo otra línea hemos organizado exposiciones de arte internacional , y dentro de ella trabajamos dos líneas, una de ellas más orientada para la modernidad. En Portugal no existían exposiciones de artistas foráneos, por razones políticas, como la dictadura, y por la inexistencia de instituciones hasta que en los años 90 naciese la Fundaç ã o Gulbenkian. De este modo, Portugal perdió el contacto con los grandes nombres y movimientos que constituyeron las vanguardias históricas y las neo-vanguardias de los años 60 y 70. Por lo tanto, hay una línea expositiva que circula en ese sentido, con exposiciones como la de Kurt Schwitters (que también estuvo en el CGAC) y retrospectivas como la de Man Ray. Junto a la exposición Live in Your Head, la retrospectiva de Gerhard Richter que supone el cambio de lo moderno para lo contemporáneo. Hemos trabajado también con artistas contemporáneos que nos interesan especialmente, desde la gran exposición de James Coleman realizada dos años atrás, hasta William Kentridge o Stan Douglas entre muchos otros.
Estas son las 5 líneas principales de la programación del museo.

¿Qué tipo de colaboraciones o de coproducciones se realizan desde el Museu do Chiado - MNAC ?

La idea de coproducción me interesa especialmente. Considero que es muy importante trabajar en red con otros museos, con otros centros. Lo que sucede es que la situación de las políticas culturales en Portugal, sobre todo en el ámbito del arte contemporáneo y de los museos, han sufrido continuos cambios y ninguna estabilización. El Museu do Chiado - MNAC , como museo nacional, depende de fondos gubernamentales y de presupuestos anuales; por lo tanto es tremendamente difícil realizar un proyecto, relativamente importante, con instituciones internacionales, ya que esto implicaría tener un presupuesto con tres años de antelación . Por lo tanto estas co-producciones sólo han sido posibles en 2000 y 2001, cuando tuvimos la posibilidad de beneficiarnos de fondos de la Unión Europea que nos permitía alguna flexibilidad en la planificación de nuestra programación. En la actualidad, la situación política es que Lisboa ya no es considerada una región desfavorecida de la UE. Naturalmente , hay otras más desfavorecidas.
No hay una política cultural mínimamente atenta a las necesidades de estas instituciones, no sólo del ámbito del arte contemporáneo, sino de los museos en general, que permita que las instituciones continúen a formar parte de pequeñas redes internacionales.
Es terriblemente grave lo que está ocurriendo porque no se han dado los pasos necesarios para garantizar aquellos pasos iniciados cinco años atrás y que hicieron pensar un poco sobre una nueva escena en las instituciones del contexto artístico portugués. Muchos comisarios internacionales han hablado de esto , hablaron de esto, pero ahora... ¿Qué pasa ahora? ¿Qué no hay nada?
Me acuerdo que el Centre George Pompidou vino a este museo y compró piezas del artista portugués João Onofre. Ahora esos mismos comisarios me preguntan : bueno, ¿qué pasa ahora? Esto ha sido una permanente desilusión, pequeños tropiezos y falta de continuidad de las políticas culturales. Existe una dependencia institucional muy grande de los poderes políticos, unos poderes que cambian muy rápido y normalmente con una total displicencia de las políticas culturales.

Existe una fuerte injerencia del poder político en la gestión cultural, una injerencia que no deja vivir determinados proyectos o que los coarta en función de los cambios de gobierno...

Yo no me puedo quejar en términos de proyectos, la situación no me dirige a un proyecto A o B, sino en el modo del trabajar. Es una situación de ignorancia total de las necesidades más elementales de las instituciones, y para solucionar estos problemas hay que cambiar esa dependencia evitando que sea una gestión dentro de un código administrativo napoleónico, burocrático, lentísimo… Un ejemplo de ello: nosotros no podemos pagar el viaje a alguien que tenga que desplazarse desde el extranjero, el estado no puede hacerlo, no tiene autonomía financiera ni administrativa; lo que se tiene que hacer es contratar un productor, lo que significa un incremento presupuestario del 40%. Todo esto por una lógica administrativa igual para todos las instituciones, independientemente de los contenidos de las mismas. Cierta autonomía, creo que daría más posibilidades de relación internacional. Evidentemente, los resultados de esta independencia también serían analizados.

Respecto a cómo funcionan en Portugal los centros y museos de arte y cómo lo hacen en España, un país con una política autonómica, ¿qué beneficios o desventajas puede tener la situación portuguesa?

Creo que, en este sentido, Portugal no puede tener muchas ventajas en relación con España. Éste país es el que, de toda Europa, demuestra un mayor interés por la cultura portuguesa. Continuamente se presentan a artistas portugueses, no sólo contemporáneos, sino también históricos. Recuerdo que en 2001 realizamos una exposición retrospectiva sobre el Modernismo en Portugal, y este proyecto les interesó incorporarlo a su programación al MEIAC de Badajoz y al Círculo de BB AA de Madrid. Eso no ocurre con otros países europeos; España tiene muy presente la cultura portuguesa.
La situación de España y Portugal es una situación de disolución. Hay muchas diversidades en la península, hay que producir y trabajar sobre estas diversidades, pero también trabajar en conjunto. La situación de los estados nación es una herencia de un pasado muy diferente.
Cada vez con mayor frecuencia Europa mira hacia Portugal y España como Iberia. No me desagrada: Iberia entendida como un conjunto con muchas diversidades, cada una con sus especificidades (Cataluña, Castilla, Galicia…). En Portugal también existen también muchas diferencias. Considero importante intensificar estas redes de la península, articulándolas con otras fuera de la península.

La situación institucional que se genera a partir del régimen autonómico español implica el incremento de centros de arte, con proyectos arquitectónicos ambiciosos, primando la existencia de un continente antes de un contenido, creando grandes arquitecturas y espacios...

Esta es una característica de nuestros días: crear espacios museísticos y convertirlos en marcos simbólicos de un poder para su inmortalización. Ya no se construyen iglesias como las que construyeron en otros tiempos, pero edificamos grandes centros culturales; los museos cumplen esta función.
Tanto en la crítica de arte como en el comisariado artístico existe una evidente falta de compromiso. Se produce un gran número de exposiciones, se realizan comisariados, se escriben textos… Todo ello bajo una aparente mirada anestesiada…
Los años setenta fueron protagonizados por la crítica del arte, los años ochenta por el galerista, y efectivamente los años 90 por el comisario, un comisario independiente que va de un lado a otro comisariando exposiciones. Esto sucede en un gran contexto mercantil.
El comisario es un profesional competitivo que tiene que ofrecer resultados que , aunque estructurados y guiados, se realicen bajo una lógica excesivamente mercantil.
Creo que la mayoría de los comisarios independientes tiene como objetivo descubrir nuevos talentos, como buscadores de oro. Las instituciones se sienten siempre muy reconfortadas cuando un nuevo comisario les presenta no sé cuantos nuevos artistas, y el mundo del arte iluminado por un mercado , muy fuerte lo presiona a buscar nuevos artistas para las galerías, para soñar que empieza aquí una carrera magnífica que dará un gran genio.
La lógica mercantil ha creado un comisario más interesado en la novedad inmediata, la novedad por la novedad, que en el abordaje discursivo, más crítico en relación a un conjunto de cuestiones que la obra artística puede suscitar.
Por otra parte, también hay una serie de códigos recurrentes en los discursos de los comisarios, códigos muy estabilizados y permanentes. La mayor parte de los textos críticos de los comisarios constituyen una enunciación de lugares comunes muy frecuentes.
Me parece que hay, en términos generales, en gran parte de los textos expositivos, hay una pérdida del trabajo de reflexión, de crítica. Pero también creo que en el ámbito de las exposiciones institucionales ha ocurrido, durante los últimos quince años, una importante diversificación.
Se ha desarrollado la idea de libro sobre la exposición como un objeto relativamente independiente de aquello que se está presentado , y eso ha permitido generar algunas reflexiones, atraer a comisarios que normalmente actuaban muy lejos del dominio del arte contemporáneo (escritores, filósofos, etc.) a escribir sobre artistas. Cada vez más trabajamos en red sobre lo que sucede en las producciones de los artistas contemporáneos, y esto hace posible cualquier tipo de cooperación del mundo del arte contemporáneo y su representación.
Para hablar sobre el mercado de Portugal, creo que la mejor parte de la recepción que hace en el ámbito de la estética contemporánea de la historia del arte está construida en catálogos y en libros de exposiciones. En España es muy diferente, felizmente, pero en Portugal la mayor parte de las cuestiones sobre las que más se escribe , con un conocimiento más aproximado y de mayor profundidad, se realiza por comisarios o instituciones. Esto es algo curioso, y nos puede indicar algunas posibilidades nuevas , posibilidades estimulantes.
Desde una condición semiperiférica, podemos trabajar comisariando exposiciones, reflexionando y produciendo ensayos sobre lo que hacemos.

Creándose de este modo un contexto crítico de lo que se produce…

…Y que es constituido por las propias instituciones. Hablo con muchos directores de museos y comisarios de fuera de Portugal; se sorprenden cuando les digo que en nuestro museo trabajo con tres comisarios, que cuando tenemos que escribir un ensayo nos quedamos en nuestra casa trabajando el tiempo necesario para terminarlo. Así, todos son autores y productores de una reflexión, no sólo agentes de producción, lo que también es importante y necesario. No sólo interesa traer exposiciones importantes de fuera, ante todo son producidas a partir de nuestro punto de vista y de nuestro contexto.

¿Cuáles son los proyectos que tiene el Chiado para los próximos meses o incluso el próximo año?

Vamos a presentar ahora una magnifica exposición de Alexandre Estrela un artista conocido desde principios de los años noventa, que trabaja desde hace más de quince años a partir de las herencias experimentales de los setenta pero en un contexto tecnológico completamente diferente. Es un trabajo que me parece absolutamente fundamental en todo el arte contemporáneo portugués que estamos contentos de presentar en una exposición que no es una retrospectiva, sino una muestra centrada en un tema: las ficciones científicas. De este modo se interesa por ficcionar los instrumentos de conocimiento. El pasado mes de octubre inauguramos la exposición de una artista norteamericana, Sharon Lockhart, una exposición que ha producido recientemente, que ha sido vista en estreno mundial en la sala Rekalde de Bilbao y que nosotros coproducimos con Minneapolis.
Estas son las exposiciones que finalizaron el año. Para 2007 el próximo tenemos muchos objetivos, pero como te comentaba, estoy esperando la aprobación de lo que va o no va a poder venir. Trabajo con unas fechas mínimas de anticipación; algo que puede ser muy complicado.
Tenemos un proyecto con el Centre Georges Pompidou, una presentación de su colección New Media Arts, una historia de la vídeo-instalación, y este centro parisino es una de las primeras instituciones del mundo en hacer una gran colección sobre la instalación y el vídeo. Esa será una oportunidad para rehacer esta historia en el ámbito portugués que hoy se ve tan confrontado con un trabajo cercano a este ámbito pero que no conoce su historia desde los años setenta hasta hoy, donde se incluyen artistas portugueses.
Hay también un proyecto para hacer una exposición de João Tabarra, artista portugués de la generación de los noventa que tiene un trabajo magnífico sobre la vídeo-instalación.
Estos proyectos ya han sido presentados, y aguardan una respuesta burocrática.