Morphosis

Los premios Pritzker son a la arquitectura lo que los Oscar son al cine o,
más específicamente, lo que los Nobel a sus respectivas categorías. Es
decir, son el premio más importante que se puede obtener en la materia,
y al mismo tiempo sería absurdo tomarlos como un referente absoluto de
calidad. Su convocatoria, sin embargo, sirve para reabrir periódicamente
el debate arquitectónico y medir el pulso social de la disciplina.
El último de estos premios recayó recientemente en Thom Mayne, socio
fundador y cabeza visible del estudio de arquitectura Morphosis, cuyo
nombre traducible como "en formación" ya anuncia la imagen inquieta y
la intención procesual de sus edificios. Fundado en Los Ángeles a comienzos
de la década de los setenta, Morphosis fue ensayando y labrando sus
peculiares métodos en proyectos de pequeña escala: viviendas unifamiliares,
reformas de locales comerciales y algunos restaurantes, sometidos a
sistemática desestructuración fueron dando lugar a la muy característica
imagen del estudio al tiempo que lo consolidaron y dieron fama internacional.
La entrada en los noventa supuso para ellos el acceso a proyectos
de mayor envergadura y el comienzo de su carrera internacional. Su progresión
ha sido creciente desde entonces y su futuro, con un Pritzker en
la manga, solo puede ser ya sideral.
Sin embargo, la arquitectura de Mayne (en especial en comparación con
la de sus "olimpicos" compañeros de Pritzker), no ha gozado nunca de un
gran respaldo, al menos en Europa. Muy premiado en su país, ni la crítica
europea, ni los medios, ni aún los estudiantes de arquitectura, que con su
consumo entusiasta sustentan buena parte de este espectáculo, han apoyado
su arquitectura desde el viejo continente. ¿A qué es debida esta
tibieza? No es extraña, en realidad. Mayne es un arquitecto complicado,
personal y muy, muy californiano.
Formado en los sesenta en California, sus bases ideológicas se hallan en
el posmodernismo americano, corriente intelectual que, pasada una primera
fascinación, fue pronto pervertida y ridiculizada hacia su versión más
kistch, en favor de otras corrientes coetáneas. Es a partir de lo mejor de
aquella tradición que Mayne crea los métodos de trabajo que ha venido
constantemente evolucionando y perfeccionando a través de más de tres
décadas. Su sólida e incluso obcecada evolución hacia lo contemporáneo,
hacen que su arquitectura nos resulte hoy familiarmente extraña.
Olvidada o mal interpretada la matriz ideológica original, la contemporaneidad
de sus frutos nos deja perplejos y con sensación de vacío. Y es que
él ha llegado hasta aquí por otro lado.
Uno de los intereses característicos de Mayne es "cuestionar la prioridad
de la función dentro del proceso de diseño y la suposición de que la satisfacción
de nuestras necesidades es el objetivo más importante"*1. Es
decir, ¿es necesario que la forma responda a la función? Este planteamiento
casi "fundacional" del posmoderno, reactivo al supuesto funcionalismo1
de la etapa anterior, pretende una cada vez mayor independencia formal.
Dado ya por "resuelto" el problema de la función, dejemos que las formas
expresen sus propios significados. Y de qué mejor podrían hablar que de
la incertidumbre y complejidad de la vida (pos)moderna, otro tema programático
que Mayne ha sabido como pocos desarrollar: "Existía una yuxtaposición
intencional de materiales diversos en conjunción con el uso de
un gran número de partes y una deliberada interacción de elementos
estructurales y no estructurales"*2. El texto es denso y nada inocente.
Cada palabra tiene su exacta posición para describir la idea pretendida: la
búsqueda de la complejidad, (o de la confusión).2
Hay aquí un matiz importante: Mayne busca la complejidad (de forma "intencional"
y "deliberada"). La complejidad que tantos arquitectos contemporáneos se
afanan por gestionar, como algo fascinante pero sobrevenido a lo que es ineludible
dar ya respuesta, es en Mayne algo pretendido, e incluso autogenerado. Sus
proyectos podrían ser sencillos. Sus esquemas funcionales a menudo lo son. Con
frecuencia sus plantas pecan de "convencionales" en relación con el resultado global.
Pero Mayne cree en una arquitectura compleja, y aprovechando la libertad que
otorga a las formas, las usa para crearla de forma intencional. "Hay que agarrarse
a lo difícil porque es difícil y porque es precisamente esa dificultad lo que le da
valor"*3. Este es su pensamiento: una punzada entre el nihilismo y la pasión.
Desde luego domina la dificultad con maestría. Su forma de proyectar consiste
en dejar caer un posible proyecto sobre otro, superponer una a otra
las estrategias con las que se podría resolver el proyecto y buscar entre
todas ellas las formas que le interesan. Geometrías contrapuestas, intenciones
dispares, relaciones esbozadas y sólo a medias abandonadas componen
el magma desde el que sólo un esforzado y muy dotado héroe de
la dificultad podría hacer emerger un proyecto. Sólo un proyecto emergente
de tal magma podría contener los hallazgos formales que abundan e la
obra de Morphosis.
Sus formas son fascinantes, sus métodos nos desconciertan y sus contenidos
nos hacen dudar. Nos desvelan procedimientos que tal vez nuestra
historia quiso olvidar. Podemos tacharlos de vacíos, de formalistas, de
banales y sobre todo de derrochadores (la superposición de tantos elementos
y materiales a menudo carentes de un uso práctico corren sin
duda a cargo del promotor3), pero si encienden el debate y son capaces
de hacer que nos replanteemos nuestra forma de proceder, entonces son
los candidatos perfectos para un premio. ¿No era para eso que decíamos
que valían los premios?
Bueno, a ellos seguramente les sirva de mucho más...

Jorge Minguet Medina

NOTAS:

1 No creo que hoy nadie crea ya en un (único) Movimiento Moderno de corte funcionalista,
habida cuenta de que las corrientes emergentes más brillantes tienen sus
bases ideológicas precisamente en los márgenes de tal pretendido movimiento.
2 El tema de lo "complejo" frente a lo simplemente "complicado" o "confuso". que
subyace en esta exposición sería objeto de un tratamiento más detallado que desborda
el espacio de esta publicación y la concreción de su temática. Para interesados
en el tema, les remito a mi autor fetiche en la materia, Edgar Morin, en su
"Introducción al pensamiento complejo" Gedisa, 1995. Si sus inclinaciones son
más científicas, pero aún dentro de la divulgación, preferirán probablemente a
Jorge Wagensberg (varios libros en Metatemas, de Tusquets) En cualquiera de
ellos encontrarán explicaciones más que brillantes sobre la materia.
3 Alguien dijo alguna vez que no hay buenos arquitectos sino buenos promotores,
pero también hay sobrados motivos para hurtar este tema de nuestro contexto.
CITAS:
*1 Thom Mayne/Michael Rotondi, Santa Mónica, octubre de 1989. Prefacio
a"Morphosis. Edificios y proyectos" (Kliczkowski publisher/Asppan/CP67), 1993.
*2 Ídem. al anterior.
*3 a Anatxu Zabalbeascoa en artículo publicado en EP[S]Casa del 28 de Mayo del
2005.

Retrato de un no-lugar. Bernardo Tejeda

Con cada serie que comienza Bernardo Tejeda (1957) traza los nuevos
límites de un mapa en el que confluyen sus reflexiones. Estas preocupaciones,
ocultas en el trasfondo conceptual de sus fotografías, esculturas o
instalaciones, nos invitan a pensar en la fina frontera que separa al artista
de su creación, como si estuviesen en un permanente no-lugar, en el
que solo existen ambos. Resulta paradójico que aluda al no-lugar en la
obra de Bernardo Tejeda, quien construye su obra como una suerte de
archivo de sus vivencias, matizadas alegóricamente en sus representaciones.
Un no-lugar se define como un espacio del anonimato, de espera, de
tránsito... un espacio sin identidad, en el que nos desinhibimos y contemplamos.
"En el anonimato del no lugar es donde se experimenta solitariamente
la comunidad de los destinos humanos", escribe Marc Augé, y esto
es precisamente lo que evoca la obra de Bernardo Tejeda, tan referencial
y al tiempo tan anónima. La mutación permanente que representa en sus
piezas, descontextualizadas, íntimas, adquiere una presencia mágica en la
sala de exposición, detenida. Allí, los objetos se tornan metáforas de la
realidad, apuntando a esa ambigüedad y juego de contrarios en el que se
sitúa su trabajo más alegórico.
Las coordenadas espacio y tiempo están presentes en la obra de este
artista. Desde sus comienzos desarrolla su trabajo en ciclos interdependientes,
en constante tránsito, que confluyen en un momento del discurso.
A mediados de la década de 1990 conocí su serie Tóxicos, su Menciña
Bermella: dos instalaciones, una en Vigo y otra en Santiago, que nos obligaban
a transitar entre ambas por carretera y experimentar una suerte de
deslocalización alentada por el movimiento implícito a la instalación. El
artista creaba el espacio, ofreciendo una alternativa a la dualidad tradicional
de la obra que sale del estudio del para exhibirse públicamente,
alienada, en un espacio museístico. En el año 2002, Menciña Bermella reapareció
en el Museo Arqueológico del Castro de Viladonga, en Castro de
Rei (Lugo), insistiendo en el carácter diacrónico de cada serie que nace.
Tóxicos agrupa muchas de las características que van a definir los siguientes
trabajos de Bernardo Tejeda, como la factura minimal y las constantes
referencias a la memoria individual. Es, quizás, su serie más conocida
en Galicia, y la que entronca con la metafísica ontológica que se rastrea
en el corpus artístico desarrollado en los últimos años. Después de Tóxicos
vinieron Anamnesia y Practicables, siempre entrelazadas, como un mosaico
que adquiere determinada connotación en la interconexión.
Recordemos a Rilke con sus versos, "Detrás de la última palabra está lo
que no se puede decir" ¿No describe la relación sujeto-objeto que nos
transmite Bernardo Tejeda constantemente? Al colocar un objeto en un no
espacio, descontextualizándolo, el espectador adquiere la posibilidad de
imaginar. Un buen ejemplo son las fotografías de su serie Practicables
(expuesta durante el mes de mayo en la Galería Magatzems d´Art,
Valencia), a la que pertenecen los primeros planos de calzoncillos o el
autorretrato que acompaña a este texto. Nos muestran la imagen como
realidad por sí misma, la construcción como producción de simulacros.
Aunque, recordemos, la fotografía nunca se detiene en la imagen.


Agar Ledo