|
LARS VON TRIER: REINVENTANDO EL CINE
Manderlay, la última película del inquieto director
danés Lars Von Trier, fue presentada
en la sección oficial del pasado Festival de Cannes. Es esta
la segunda
entrega de su trilogía sobre Estados Unidos, un filme que
desde el punto de
vista estético sigue la estela de Dogville, con un solo escenario
donde las luces
y las sombras parecen recortarse sobre la pantalla, y con unos decorados
mínimos.
La relación del cineasta con el Festival comenzó en
1984, cuando recibió
un premio por Logro Técnico con la sugerente El elemento
del crimen. Pero es
a partir de Europa, con la que recibió un tercer premio en
1991, cuando la
carrera de Lars Von Trier alcanza una madurez, tanto estilista como
emocional,
que hizo que todos volviéramos la vista hacia su trabajo,
y por extensión al de
unos cuantos directores daneses que, junto a él, indagaron
y experimentaron
con el lenguaje, la estética y la técnica cinematográficas.
Europa nos sitúa en la Alemania derrotada de la posguerra,
un paisaje desolador
transitado por un tren, que le sirve a Trier como metáfora
narrativa para
mostrarnos el viaje interior de su protagonista, un hombre incapaz
de sobrevivir
con su alma intacta al devastador horizonte que conforman los supervivientes
de una sociedad moralmente rota. El amor, que al principio aparece
como elemento salvador, acabará siendo en cambio el elemento
catalizador
que termine por destruir a nuestro hombre. Comenzamos a ver en Europa
algunas de las obsesiones más recurrentes en el cine de Trier,
porque además
de su continua preocupación por ensayar distintos modelos
gramáticos,
su cine nunca pierde de vista a los personajes, unos personajes
cuyos periplos
emocionales, casi siempre llevados al límite, terminan por
arrastrar al
espectador hacia incómodos rincones de su conciencia. En
sus historias siempre
aparece un hombre o una mujer cuya bondad, casi infantil, acaba
siendo
trascendida y destruida por el monstruo que habita en nuestro interior.
Son
sus películas, extrañas y lúcidas alegorías
del profundo desamparo de los
seres humanos.
Asegura el director que no existe una gramática del cine,
que cada filme crea
su propio lenguaje. Es esta una afirmación coherente con
su obra, pues su
evolución como cineasta parece obedecer a determinados impulsos
creativos,
y no a unas pautas meditadas o claramente perfiladas. Estamos pues
ante un
artista libre y honesto que cuenta lo que siente en cada momento.
En Europa
consiguió sorprendernos con el uso de superposiciones, de
proyecciones traseras,
o de cambios dramáticos con el uso alternativo del blanco
y negro y del
color. En esa época sus películas eran muy técnicas,
y quería controlarlo todo.
Dice que no se rodó ni un solo plano que no estuviera antes
en el storyboard,
lo que convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso.
En Los idiotas, en
cambio, no pensó ni un segundo en cómo iba a rodarlo
hasta que se puso a
ello.
Pero sigamos cronológicamente. En 1996 aparece Rompiendo
las olas, un
obsesivo melodrama que ahonda en el sexo y la religión, y
en el que destaca
el trabajo de Robby Müller, con sus imágenes captadas
con la cámara
en mano, y la brillante interpretación de una Emily Watson
que nos
sumerge de forma magistral en el dolor y la desesperación
de su personaje,
y que consiguió por este papel la Palma de Oro en Cannes.
Ya se adelantaban
en esta cinta algunas de las reglas que, junto a otros directores
daneses
(entre los que se encuentra Thomas Vinterberg, director de la incontestable
obra maestra Celebration), concibió en la primavera de 1995,
y que iban a
conformar el Dogma 95.
No voy a enumerar aquí todos los preceptos del Dogma 95,
unas normas que
surgieron como reacción a la artificialidad reinante en el
lenguaje cinematográfico,
y que exigen entre otras cosas que el filme se ruede en escenarios
reales (no se pueden incluir decorados artificiales), con sonido
directo, con la
cámara siempre al hombro, sin usar de forma efectista la
iluminación, sin
efectos especiales de ningún tipo, sin manipular el espacio,
el tiempo o la
acción… Creo sinceramente que todo lo que sea replantearse
los modelos
narrativos, buscar nuevas experiencias, o reaccionar ante las propuestas
asumidas,
es positivo para cualquier forma de expresión artística.
La belleza está
en la búsqueda, y el único dogma que debe persistir
es la duda. Lo que debemos
preguntarnos es si este afán por alejarse de la manipulación
técnica (algo
por otra parte inherente al cine) para encontrar la esencia, no
acaba por convertir
esta propuesta en un cine dominado por esos mismos manierismos de
los que pretendía escapar.
En cualquier caso, lo que siempre debe prevalecer es una buena historia,
y el
Dogma 95 ha amparado excelentes historias, como la antes mencionada
Celebration, o Los idiotas, el radical filme con el que en 1998,
Lars Von Trier
desafió gran parte de las convenciones cinematográficas
y sociales al retratar
a un grupo de burgueses que aparentan ser retrasados mentales. Es
una historia
dura, compleja y desafiante que deposita en las entrañas
del espectador
una perturbadora sensación de disgusto, es pornografía
moral.
Por fin, en el año 2000, Trier obtuvo la Palma de Oro en
Cannes con un musical
moderno y vanguardista: Bailar en la oscuridad. También su
protagonista,
la cantante islandesa Björk, consiguió el premio a la
mejor interpretación. Sin
traicionar la voluntad, presente en toda su filmografía,
de rastrear los complejos
mecanismos del comportamiento humano, y ahondando en el sentimiento
de culpa (tan inherente a los católicos) y en sus consecuencias,
volvió a demostrar su talento como cineasta al rodar números
musicales
técnicamente prodigiosos como el de la canción I´ve
seen it all.
Después de Dogville y Manderlay, esperamos el nuevo título
que cierre
definitivamente su trilogía americana. Será entonces
un buen momento
para seguir profundizando en la carrera de este cineasta que afirma
que
el único talento que tiene es que siempre está totalmente
seguro de lo que
está haciendo.
Antonio Boñar
|
