LA CASA DE SERRALVES HABITADA POR FRANCESCO VEZZOLI

Casa de Serralves. Fundação Serralves. Porto
Hasta el 10 de abril

El empleo del vídeo como soporte al discurso artístico, es hoy en día,
secundado por un buen puñado de creadores. Sin embargo, el petit point
(bordado), primera de las "medias" empleadas por Francesco Vezzoli para
articular su trabajo, es un novum. Videos y bordados habitados por un
imaginario de divas y pasiones, sustentan el entorno discursivo de este
genial artista.
La Casa de Serralves aloja al gineceo de Francesco Vezzoli. El artista italiano
nacido en 1971, vive rodeado de las figuras, principalmente femeninas,
protagonistas de la era dorada de la cinematografía, la moda, el
melodrama y la alta sociedad. Tiene un imaginario forjado a partir de
obsesiones adolescentes, que ha desarrollado y canalizado con rigor,
tomando documentación de revistas de moda, films, páginas musicales y
coleccionismo de bibelots decorativos y otras superficialidades esenciales.
En ese universo, la belleza y la elegancia, ocultaban cualquier sentimiento
de soledad o desesperación. La intangibilidad de la belleza aparente era
la llave del mundo, y es la que emplea Vezzoli para abrirnos a los rincones
más dolorosos, humanos y frágiles de la vida de los arquetipos más
populares. Esa cohorte de actrices, actores, divas, aristócratas, modelos,
cantantes, personajes mitológicos en suma, son desempolvados por
Vezzoli, atribuyéndoles nuevas representaciones, que realiza con éxito,
ofreciendo además, una revisión crítica de las pasiones humanas. Ante las
opulentes riquezas de estos personajes, pensaríamos que nada les hace
frágiles, y sin embargo gracias a la intermediación de Vezzoli, podemos
conocer en ellos, matices y cortes transversales de origen intelectual y de
referencias a la historia del arte, la cultura y las civilizaciones, que consiguen
en ocasiones derribarlos.
No trata, el universo de Vezzoli, de saturaciones pop con elementos cursis
del mercado consumista. Antes bien, su percepción implacablemente
sofisticada y chic de la mitología contemporánea, se forja trufando las
informaciones de la prensa con unas densas dosis de alta cultura. Así mezcla
a Passolini con Mackintosh. Mezcla a Jean Cocteau con Bianca Jagger.
Mezcla el fado de Amalia con Lauren Bacall. Mezcla Visconti con Bruce
Nauman. ¡Todo un reto!.
EL CINE INSPIRADOR
En sus primeras piezas realizadas con bordado, sobre impresiones digitales,
se reproducían por géneros, a un lado el femenino, enfrente el masculino,
los más bellos personajes de films de Luchino Visconti. En una
arqueología de la memoria y del diálogo amoroso, se alineaban Helmut
Beguer, Burt Lancaster, Dirk Bogarde. Enfrente Silvana Mangano, Claudia
Cardinale, Marisa Berenson, en sus respectivos papeles de Muerte en
Venecia y El gatopardo. Son polos opuestos que se atraen como magia
para el futuro de la humanidad. Todo es hasta ese momento cinematografía,
hasta que la mirada curiosa de las piezas, hace notar las lágrimas
doradas y plateadas, bordadas en los ojos impertérritos de los astros del
celuloide. ¡Ellos también sienten!.
En su vídeocreación, The embroided trilogy, tres filmaciones realizadas
entre 1997 y 1999, tres divas de otro tiempo, se dejan arrastrar, en unos
sofocantes y lujosos interiores por la desesperación de la soledad. Iva
Zanicchi, Valentina Cortese y Franca Valeri, en una metáfora del divismo,
se envuelven en pesados maquillajes y decorados, para romper esa puesta
en escena, con inquietantes comportamientos que descontextualizan al
observador. En el caso de la Cortese, el divismo del personaje se quiebra,
cuando declama histriónica el texto de la canción "Help" de The Beatles.
Pide ayuda de un modo tan inusual, que el observador, se siente intimidado.
Una de las facultades de Vezzoli, es la de ser capaz de mostrar el haz
y el envés, el patetismo y el glamour de los grandes personajes al mismo
tiempo. Es la ubicuidad de lo oculto, algo que quizá no percibimos, pero
que está siempre presente.
EL CINE Y LA MODA
En la presente muestra de Serralves, se exhibe tambien la videocreación
de 1999, Trilogía del amor- autorretrato con Marisa Berenson en el papel
de Edith Piaf. En un juego de identidades, y con una clara recuperación de
imágenes extraordinarias, la actriz y modelo Marisa Berenson, representa
el nacimiento, el matrimonio y la muerte, jugando al papel de Piaf, al fingir
un playback de la canción Les trois cloches. La nieta de Elsa
Schiapparelli, musa de Kubrik y Visconti, sirve de vehículo para el discurso
de amor imposible hacia los mitos y su intangibilidad. Aunque, en una
vuelta de tuerca, Vezzoli, la alcanza cuando se une a ella en matrimonio,
tan solo por el cruce de sus miradas. Entre los preciosismos de la producción,
se destacan los vestidos de Valentino, que la diva exhibe en toda las
escenas.
LA VOZ HUMANA
El poeta, pintor, celebridad y cineasta Jean Cocteau, representa otro de los
focos de atención de Vezzoli. No solo recrea sus dibujos en bordados bellísimos,
en un juego de homenaje. Si no que el monólogo dramático, La
voix humaine, sirve de excusa para otra vídeocreación. La pieza originaria,
recoge la angustiosa soledad de una mujer, amante abandonada, que
intentando lo imposible, procura recuperar el amor perdido, rogando,
arrastrándose y gimiendo a través del hilo telefónico. Al otro lado y fuera
de la escena, se imagina un amante indolente o abrumado, pero nunca se
reconoce su presencia efectiva. La pieza que habría de ser musicada por
Poulenc y llevada al cine por Rossellini, es ahora revisitada por Vezzoli, con
Bianca Jagger en el papel dramático principal. Esta socialita, que había
celebrado entrevistas telefónicas para la Interview de Andy Warhol, es
ahora, expuesta a la desazón amorosa por Vezzoli, pidiendo, entre lágrimas
amargas, el retorno de la felicidad de los emparejados, ¡ironía y sátira!.
En un efectismo loable, Vezzoli, acompaña el dramático monólogo, de
una banda sonora gélida. Las Gymnopédies, de Erik Satie, acaban por cortar
la respiración al observador, quien abrumado por el dolor de la mujer,
pasa a formar parte doliente de la escena. Cuando la mujer exclama: -
"Francesco, don´t leave me!", el obsevador gira la vista al video pendant,
en el que yacente y exangüe se debate el propio Vezzoli, no sabríamos si
moribundo o desencantado.
OTRAS VOCES, OTROS ÁMBITOS
Otras de las piezas expuestas, rinden diversos homenajes. Una instalación
sonora en el impluvium, celebra a Bruce Nauman, por medio de la voz de
la cantante Milva. Ella grita:-"Vete de mi mente!. Vete de esta habitación!.
Lo cual provoca cierta sorpresa en el visitante, a la vez que manifiesta un
perfil de la rigurosa seriedad del trabajo de Vezzoli.
Otras piezas de bordado, homenajean a María Félix. Una video creación
expresamente realizada para Oporto recuerda a Amalia Rodrigues. En la
misma Sonia Braga representa a la cantante y Lauren Bacall, narra, en
tono de reality show, la biografía de la artista del fado.
El universo creativo de Vezzoli es dual. Pues emplea la populosa impetuosidad
del vídeo, que permite acariciar a muchos observadores al unísono,
en una suerte de presencia masculina. Y por otro lado, empleando la
introspección y tranquilidad subjetiva del bordado, destaca un cierto lado
femenino, lleno de vida interior y que se protege del desorden del mundo
y de sus pasiones. Es un universo de opulencia y costosos entornos, pero
también de sátira y humanismo, pues reconoce con especial consideración
las partes más vulnerables de los arquetipos de la cinematografía y el
mundo del melodrama. Enseñándonos así la alteridad de los mitos.
En una de las bandas sonoras que emplea Vezzoli, la actriz Jeane Moreau,
canta una desoladora estrofa en la película de Rainer Fassbinder, Querelle
de Brest, dice:-"each man kills the thing he loves, tralará tralará...".
Seguro que Vezzoli lejos de matar lo que ama, nos apabulla tejiendo con
meticulosidad un gigantesco tapiz con las mayores bellezas del imaginario
colectivo.

Román Padín Otero

Casa da Música

The ambition of this project is to rid architecture of responsabilities it can no longer
sustain and to explore this new freedom aggressively. It suggests that, liberated
from its former obligations, architecture's last function will be the creation of
the symbolic spaces that accommodate the persistent desire for collectivity.
Rem Koolhaas. S,M,L, XL
Sobre el proyecto del concurso para la Gran Biblioteca de Paris, 1989

Koolhaas ironiza para el gran público, "mi edificio es un meteorito que ha
caído en Oporto, en la Rotonda Boavista", punto emblemático y a la vez
degradado entre la antigua y la nueva ciudad. Es más, "el meteorito con
su onda expansiva ha levantado los bordes de la plaza que ha ocupado".
¿Fortuito?, la onda ha generado el gesto preciso para controlar la escala
de la pieza "caída" respecto a las calles adyacentes.
Los propios miembros de su estudio cuestionaban su cinismo ante el reciclaje
volumétrico de un proyecto no construido de una vivienda holandesa.
El proyecto se recupera repentinamente para el concurso del icono
arquitectónico de Porto 2001, año en el que la ciudad compartiría capitalidad
europea con Rótterdam.
Y… esa escalera procesional que nos conduce al objeto del espacio, ¿no
será un guiño eficaz a otra similar, que se elevaba hacia la nave extraterrestre
en 2001 Odisea en el espacio de S. Kubrick?
Sin embargo, mientras todavía nos recuperamos del choque inicial producido
ante de ese cuerpo extraño, inclasificable, formado por superficies
quebradas de hormigón, y a medida que nos introducimos en el interior
del edificio, la secuencia de espacios que se nos ofrece, revela un trabajo
rico, que aunque poco convencional, sugiere un control maduro y consciente
sobre lo construido. Proménade ascendente con multiplicidad de
fugas visuales, todas interiores, que dirigen nuestra mirada curiosa hacia
direcciones contrapuestas y distancias variables. Vemos de nuevo, desde
la cara opuesta, esos ángulos abruptos, desnudos y sobrios. Remansos
con capacidad expositiva y circulaciones que fluyen, dan ritmo a nuestro
paseo. La luz cenital que nos baña refuerza la sensación ya experimentada
desde el exterior de encontrarnos ante una pieza ensimismada.
En este discurrir, llegamos a la Sala del Auditorio Principal, que con sus
1260 butacas, es el objetivo prioritario. Y de manera sorprendente, la percepción
del edificio cambia radicalmente: explosión de luz y color. Se han
abandonado los grises fríos del hormigón en pos del dorado de la madera;
y además, acentuando diferencias, el volumen que se nos abre es unitario,
contenido, fácilmente aprehensible. Un enorme prisma, un túnel
con dos grandes huecos en sus extremos, que focalizan la atención; mas
abajo, enfrentados, se sitúan el escenario y el público. La clásica carcasa
de madera acústicamente independiente de su contenedor. Un problema
técnico: el mal acondicionamiento y aislamiento acústico del vidrio en el
interior de una sala de estas características. Se resuelve aquí, con dos
vidrios ondulados e independientes entre si. Un planteamiento arriesgado
requiere soluciones experimentales y en este caso, muy costosas.
No obstante, si agudizamos nuestra mirada, algo mas cambia respecto a
una sala convencional, hay más ojos que nos observan, ojos con luz propia.
Varias piezas inicialmente ajenas a él, convergen a este espacio,
reconvertido ahora en foyer, en el patio comunitario al que se abren todas
las demás estancias.
Alguien menciona los usos que se esconden tras cada apertura: una sala
pequeña para unos 300 espectadores, habitaciones concebidas para la
creación musical, cafeterías, salas de reuniones, de esparcimiento, educativas,
incluso una guardería.
Empezamos a entender el funcionamiento del edificio, la relación entre
dos pieles independientes, una exterior de hormigón y otra interior de
madera, lo explican. La última forma una caja que ha perforado de lado a
lado a la primera, tensándola en sus extremos. En la separación lateral
entre los dos tejidos, se produce de nuevo el fenómeno de la perforación.
Cada una de las piezas, dispuesta con relativa libertad, enfrenta dos huecos:
uno hacia el gran auditorio y otro al exterior que de nuevo tira de esa
epidermis dura, deformándola. Las vistas que se ofrecen sobre la ciudad
son espléndidas, inéditas y cautivadoras.
Los intersticios, casi en la penumbra, alojan otros usos secundarios,
comunicaciones y demás servicios.
Un recorrido perimetral ofrece una interesante secuencia alternativa de
compresión y descompresión, entre lo excavado que adopta formas sorpresivas
y coloristas y la austeridad de los tránsitos.
Por encima el óculo del restaurante de cubierta, deforma redundantemente
la carcasa exterior, que se recorta limpiamente con una terraza generosamente
abierta sobre Oporto.
En los niveles inferiores: camerinos, mediatecas, salas de ensayo, ámbitos
comerciales, aparcamientos, algunos absolutamente negados al exterior
y otros con tímidas rasgaduras sin apenas repercusión en su contenedor.
Una reinterpretación libre del tipo arquitectónico. Rem Koolhaas como
cabeza visible de un equipo complejo de trabajo en el que convergen disciplinas
dispares, utiliza el cuestionamiento como herramienta proyectual.
Alterna la actividad intelectual con el trabajo práctico OMA/AMO, tomando
así una distancia terapéutica importante con la realidad más inmediata.
¿Por qué la arquitectura ha de ser tan ensimismada? ¿Por qué ha de
tomar únicamente referencias de si misma? Si nos movemos en un mundo
donde el bombardeo mediático, de ideas, de imágenes, de modos de vida
es tan abierto, tan global, tan deslocalizado y se muestra tan extensamente
interrelacionado ¿Por qué la arquitectura no se hace eco de esa riqueza?
¿Por qué se encierra y se desvincula de la evolución que protagonizan
otros aspectos de la cotidianeidad? Necesita desempolvarse y poner en
evidencia relaciones horizontales entre sistemas equivalentes, no sólo
repetir estructuras jerárquicas ya conocidas. Ha de permitir que contaminaciones
de diversa índole, "perviertan" la arquitectura y dejen paso a
procesos hasta ahora insospechados.
La lectura de un equipamiento de esta escala es compleja, no solo adquiere
valor como estandarte publicitario, o como lugar de culto, sino que ha
de acoger intereses muy distintos. La variedad de espacios que ofrece y
la multifuncionalidad de cada uno de ellos ha de ser en cierta medida desmitificador
respecto a tipos arquitectónicos tradicionales. Koolhaas busca
producir espacios propositivos, desinhibidores que potencien la actividad
cultural, en este caso la musical en sus múltiples facetas, reconociendo la
velocidad de aproximación que cada individuo quiere o puede desarrollar.
El lenguaje con el que esta idea llega al público, no puede traducirse en
una iconografía ya manida, en una simple limpieza de cara. El contenedor
ha de reflejar esa diferencia, darle forma, hacerla atractiva como idea,
como innovación. Dejarse llevar por imágenes complacientes sería errar
el intento.
Estaría bien que estas preocupaciones benefactoras de Koolhaas, en su
papel de arquitecto "estrella", se reflejasen también, de alguna manera,
en cierto respeto por las arcas públicas, controlando tanto plazos como
costes.
Pese a ello, es difícil no reconocer la contundencia generadora del edificio,
tanto en sus aspectos estéticos como funcionales. Y aún así, pese a
ello, siempre se suscitarán otras cuestiones.. cuestiones de gusto no susceptibles
de ser discutidas.

Blanca Carballal Mariño

"...concebir la historia de la filosofía como una especie de enculada
[...].Me imaginaba que me acercaba a un autor por la espalda y le hacía
un hijo, que fuera suyo y que sin embargo fuera monstruoso."
Gilles Deleuze (1)

No es extraño imaginar un Koolhas deleuziano
No es extraño que use y recicle sus procedimientos.
No es extraño imaginar que traza de nuevo la Biblioteca Nacional de
Francia. Un proyecto demasiado bueno para no haber sido construido.
Así pues, una vez más los espacios principales o "servidos" son excavados
con toda libertad en la masa "informe" de los espacios "servidores"
¿No son Koolhas y Kahn extraños compañeros de cama?
Saludo con respeto a este nuevo "hijo monstruoso" que Koolhas ha sabido
engendrar.

Jorge Minguet Medina

(1) En "Conversaciones" traducido por José Luís Pardo Torío. Editorial Pre-Textos , 1996

Porto: El arte busca su norte
Rua Miguel Bombarda

En los últimos veinte años, las ciudades de Porto y Lisboa se han convertido
en punto de referencia de arte y contemporaneidad mediante la confección
de un programa cultural y artístico que comprende la organización
de ferias, la creación de centros, museos y galerías de arte, llamados a
cubrir el vacío artístico existente hasta ese momento. Porto concentra sus
esfuerzos en activar un mercado debilitado por la escasez de ventas y por
el poco apoyo institucional que reciben los profesionales de esta ciudad,
procurando iniciativas de apertura al mercado internacional que aumenten
la presencia de artistas, comisarios y galerías de arte en eventos internacionales
como ARCO, FIAC, ART BASEL, ART COLOGNE o FIA entre otras.
Fruto de ello son los autores lusos que engrosan colecciones de museos
españoles (MEIAC, IVAM o MACBA), reafirmando la buena comunicación
artística entre ambos países. A imagen de otras ciudades europeas,
comienza a asentarse en la Rua Miguel Bombarda un colectivo de galerías
de arte que llegan en la actualidad a una veintena, y que dibujan una
vía orientada a proyectos de creación y divulgación cultural bajo la asociación
Círculo Cultural da Miguel Bombarda (CCMB). Desarrollan una labor
conjunta tanto en simultanear inauguraciones (mínimo seis veces al año
el primer sábado del mes) como en promocionar otras inventivas complementarias
para su difusión (espectáculos, exhibiciones o publicaciones)
demandando con esta unión, una mayor implicación social y de la administración
pública. La filosofía que rige estos espacios se basa esencialmente
en la difusión del arte contemporáneo portugués y de los países de
ascendencia lusa, ya sea de nuevos valores o de artistas consagrados, que
encontramos en las galerías más antiguas como la Galeria Graça
Brandâo, que muestra la instalación del artista Pedro Tudela, "…flexo"
hasta el 12 de abril, y que albergará una exposición de escultura y fotografía
de Rui Chafes y Albanio Silva Pereira en junio. Otros ejemplos son:
Electro Portuguesa que cuenta con una exposición de Daniel Senise y la
Galeria Quadrado Azul que actualmente expone imágenes del mozambiqueño
Manuel Santos Maia. Fernando Santos, una de las primeras
galerías en instalarse en esta calle (junto a Presença, Quadrado Azul e
André Viana), propone las evocadoras estampas del reconocido fotografo
Gérard Castello-Lopes hasta el 12 de abril. Esta galería cuenta con un
espacio destinado a la promoción de proyectos alternativos, la Oficina, en
el que trabajan artistas como André Cepeda, Miguel Palma o el gallego
Ruben Santiago. Sin embargo, esta apuesta por la creación portuguesa no
descuida la presentación de autores de otras nacionalidades, como viene
haciendo la galería Presença, que tras presentar los trabajos de Antonio
Murado, exhibe fotografías de Roland Fischer hasta el 9 de abril. Fuera de
la calle Miguel Bombarda existen otras muchas galerías; comenzando por
las que cuentan en su mayoría con artistas portugueses destacan la veterana
Galeria 111, la Galeria Pedro Oliveira o la Galeria Esteta que
ofrece una exposición de Roberto Machado a partir del 22 de abril, al tiempo
que promueve la creación internacional de la mano de Jules Maidoff
presente hasta 16 abril o a la francesa Christine Canetti en mayo. La búsqueda
de nuevos mercados caracteriza a Arthobler que inaugura el 12 de
marzo la muestra Texto Fósil del gallego Dario Basso, mientras lugares
más alternativos como la sala Maus Habitos combinan actuaciones musicales
con experiencias plásticas como la exposición colectiva de Marta
Campos, Sylvia franzmann y Nuno Alexandre Ferreira hasta el finales de
marzo. A través del dinamismo de estas y otras muchas galerías de arte,
así como de las distintas líneas de interés contemporáneo que muestra la
ciudad (Museu Fundação Serralves, Centro Português de Fotografía, Feria
Porto Arte o la inminente inauguración del edificio de Rem Koolhaas destinado
a Casa da Música), Porto se ha ido transformando en un escenario
de muy diversas posibilidades artísticas, siempre en una constante evolución
y replanteamiento de sus direcciones, configurando un nuevo perfil
del norte del país diferente a Lisboa, y tan cerca de Galicia como de Madrid
o Europa.

Chus M. Domínguez

Imágenes (pictures) portuguesas

El panorama artístico luso, presenta actualmente caracteres paralelos a la
escena internacional, aunque matizados por las improntas subjetivas de
sus agentes creacionales. El camino hasta la presente era de imágenes
(pictures), ha estado jalonado por iniciativas que han sido esenciales para
la formación del contexto actual. Proponemos una visión aleatoria de la
escena contemporánea, centrada sobre la videocreación. Una vista de
pájaro sobre los antecedentes, algunos eventos expositivos y ciertos creadores
portugueses.
Introducimos la lectura, de la mano de Marcel Proust en el libro IV de A la
busca del tiempo perdido. El narrador que espera ansioso la visita nocturna
de su amante Albertine, no encuentra otro consuelo a su inquietud que
en la tecnología. Seguro de que ella no llegará, inmóvil espera una llamada
telefónica. Así, el vídeo en los contemporáneos portugueses o el teléfono
en el fin de siécle proustiano, sirven de excusa a la creación. Escribe
M. Proust: "...mientras esperaba, en el punto culminante de una atormentada
ascensión en las espirales de mi angustia solitaria, desde el fondo de
un París populoso y nocturno que de pronto se acercó a mí, junto a la
biblioteca, oí de improviso, mecánico y sublime, como en Tristán el echarpe
agitado o el caramillo del pastor, el ruido de peonza del teléfono...era
Albertine, "¿No le molesto telefoneándole a esta hora?".- "No, no"...respondí.
Esa descripción tecnológica con impromptu poético es una subjetiva
invención dominada por la cesura, en repetición encadenada del tiempo de
espera y del tiempo de goce. Esa narración con citas a Wagner y a Edison,
es tan rotunda y novedosa, como milenaria. Trasladándola a la actualidad,
unas representaciones semejantes, poéticas, lentas, en loop, con citas a
las artes performativas de los años sesenta (Nauman) y al pop (cómic
manga), resultan igualmente rotundas y novedosas en los video creadores
contemporáneos.

ALGUNAS EXPOSICIONES CONTEXTUALIZADORAS
El conocimiento de la actual generación de artistas portugueses, los nacidos
"bajo el signo de los claveles", se respalda en las publicaciones y
exposiciones colectivas fundamentalmente. Esos espacios y convocatorias
han venido sedimentándose a lo largo de los años.
La muestra Disseminaçoes, organizada por Pedro Lapa en Culturgest, sirvió
hace unos años, de referente al reconocimiento de creadores en
Portugal. Las características sugeridas por la gavilla de trabajos expuestos,
perfilaron al arte del futuro. Así, la pluralidad, la diversidad de propuestas
plásticas, la heterogeneidad de discursos y de soportes materiales
o "medias", la igualdad generacional basada en la desigualdad, el cosmopolitismo
y la fusión de alta y baja cultura, marcaron incipientemente
aquella propuesta y perfilaron el devenir.
En PLANO XXI de Glasgow, los comisarios Paulo Mendes y Antonio Rego,
presentaron una parte notoria del arte de los años noventa. Ya en el nuevo
milenio, la exposición 30 artistas abaixo dos 40, en el Museo Stenersen de
Oslo, incidió como anuncio aglutinador del grupo creacional más visible
hoy en Portugal. Otras alternativas. Nuevas experiencias visuales en
Portugal, comisariada por David Barro en el MARCO de Vigo, sirvió para
conocer, al menos selectivamente un panorama de creadores vecinos.
Estas muestras, y otras no citadas, perfilaron junto a acontecimientos
anteriores, la escena artística actual.

CARACTERES CONTEMPORÁNEOS
El París del siglo XIX en los estudios de Walter Benjamin, presentaba
caracteres definidos en torno a la bohemia, el flâneur, lo moderno, los
pasajes, los panoramas, los daguerrotipos, las exposiciones universales,
los interiores confortables, las calles anónimas, la revuelta en las barricadas.
Esos aspectos proceden de la visión fragmentaria de la creación artística
unida a los hechos sociales trascendentes. Ese método sirve de guía
definitoria para la generación contemporánea de artistas portugueses,
pues ellos, refieren más que en ningún otro momento antes, la plástica a
lo social.
Ese grupo de creadores resulta de una realidad fragmentada que recuperan
al crear. Con estilos inspirados en el documentalismo, el snap shot, el
retrato psicológico, las inquietantes historias duales. Dibujan una cartografía
inspirada en la fragmentariedad benjaminiana. Es así mismo, una
generación heterogénea y "fragmentada" en términos cronológicos o formales.
Otros caracteres comunes a los actuales artistas portugueses, son: la formación
académica que todos poseen; un cierto voyeurismo parejo al del
flâneur; lo contemporáneo en la actitud, la aprehensión, la subjetivización,
la plasmación o reproducción de sus trabajos; la fascinación por la
urbe anónima y por los "no lugares" como escenarios de sus reflexiones;
las citas a los clásicos y al pop como leitmotif de sus trabajos; el vídeo y
la fotografía como soportes técnicos; las políticas expositivas públicas
como respaldo de sus trabajos; la crítica que hacen a la indiferencia de
los confortables mundos burgueses; la fascinación que sienten por el anónimo
habitante desconocido; las dudas que sienten sobre la identidad y la
construcción de un mundo tolerante como revolución pacífica.
La revolución del siglo XIX con el daguerrotipo y la fotografía, la desmaterialización
con ellos infringida a la pintura y la escultura, encuentra en
la actualidad un revival, con la presencia principal del video, la performance
y la fotografía, como soportes idóneos de los mensajes artísticos.
Hay además, una nueva significación de la obra de arte y de la acepción
de creación original. Walter Benjamin en una reflexión sobre la producción
industrial y su significado afirmaba: "la reproducción en masa es especialmente
fomentada por la reproducción de las masas". Esta sincrética definición
del mundo contemporáneo con exceso de población y creación, incide
en la idea de la obra de arte como mercancía no original. Los artistas
hoy, al emplear el vídeo o la fotografía apoyan la difusión y acercamiento
de la creación al grueso de la sociedad. Con sus propuestas favorecen
la "hermosura de las mercancías de colores en los escaparates de los
pasajes accesibles a todos".
No cabe duda de que la referencia cercana a la desmaterialización de la
creación, está en el arte performativo de los años sesenta del siglo XX. En
esos años, se asiste al fin de las vanguardias y al cambio de los discursos
en un mundo lleno de estupor. Portugal no es ajeno a esos cambios, y
cobra además conciencia, la escena artística portuguesa, de su posición
periférica respecto a los centros artísticos. Tanto en el país, como en el
extranjero, se pretenden formas de creación más participativas, y en parte
se consiguen por medio de los nuevos soportes.
Además, los acontecimientos políticos en Portugal, con la Revolución del
25 de abril de 1974, evidencian la voluntad de involucración del país con
el ritmo de la escena internacional demócrata y avanzada. Luego de esa
revolución social y pacífica, sus principios inspiradores toman forma en la
plástica. Y así frente al academicismo representado por la pintura y la
escultura, se erigen los nuevos medios como iconoclastias quebradoras del
viejo régimen.
Las posibilidades de residir en el extranjero para los artistas por medio de
las becas de la Fundaçao Calouste Gulbenkian, les permite luego regresar
y desarrollar su formación cosmopolita en un ámbito de peculiaridades
patrias.
Los primeros espacios en los que se exponían estos trabajos, son en la
actualidad evocadoras instituciones públicas y privadas, cuyo sólo nombre
forma parte de la leyenda. Abundaba también la autoexposición, con un
artista agente que agrupaba a otros, o espoleaba su propio trabajo exclusivamente.
Habría que esperar a los años ochenta para encontrar los primeros
ejemplos de una futura red de Museos de Arte Contemporáneo. Así
en la época, el trabajo de Julião Sarmento y Albuquerque Mendes, entre
otros, fue esencial. Y entre otros a citar en pocas líneas, cabrían referir a
Pedro Calápez, Rui Sánchez, José Pedro Croft, Pedro Proença, Pedro
Cabrita Reis y otros muchos de también indudable importancia.
Con la muestra Imagens para os anos 90, celebrada en Serralves en el año
1993, se aglutinó a un nutrido grupo de creadores, esenciales en el itinerario
de la creación de los últimos años en el país vecino. Así se vieron los
trabajos entre otros de Paulo Mendes, João Tabarra, Fernando Pinto o
Manuel Valente. Todos ellos, en gran medida, caracterizables por la novedad
del soporte y un discurso reflexivo.
Al final de los noventa y postrimerías del nuevo milenio, luego de dejar
atrás las épocas de periferia portuguesa respecto a los centros artísticos,
luego de abandonar la pintura y la escultura por la inmaterialidad del film,
el retraimiento del mercado en los ochenta con la vuelta a los soportes tradicionales
y las nuevas libertades de los noventa, se entra de pleno , en
la coordenadas de la generación más presente en la actual red de galerías,
museos, colecciones, ferias y bienales. En ella, nombres como los de
João Onofre, Vasco Araujo, Filipa César, Joãna Vasconcelos, João Vilhena,
se convierten en familiares y representativos de la nueva creación europea.

LA VIDEOCREACIÓN
Tras el encuentro de los nuevos medios fotográficos y de imágenes en
movimiento, con las artes en los años sesenta y setenta, su relegación a
un plano secundario por la preeminencia de la pintura en los ochenta y su
nueva aprehensión en los noventa, la situación en el siglo XXI, es de clara
vocación por los soportes "captadores de luz". Mas no se produce un desahucio
de la pintura y la escultura, sólo que todos los soportes conviven,
con clara predilección de curators, público y artistas por los soportes videográficos.
El video, frente al film, que se empleaba de modo iniciático en
el arte de los sesenta, para hacer records de acciones, documentalismos
y performances, tiene unas características de mayor sencillez técnica. No
exige revelado, que en el caso portugués debía hacerse en el extranjero,
es de fácil difusión, permite pluralidad de copias y fomenta la multidisciplinariedad,
tan deseada por los nuevos artistas. Además el medio se ha
popularizado mucho entre los creadores, gracias a las mejoras tecnológicas.
La recepción del medio en Portugal, se produce en torno al año 1976,
cuando en el Goethe Institut, se visionan en un ciclo, trabajos de Joseph
Beuys, Wolf Vostell o Rebeca Horn entre otros.
En torno a esas mismas fechas, Ernesto de Sousa, presenta en Lisboa, The
video show festival of independent video, procedente de la Serpentine
Gallery de Londres. Y dos años después organizaría en Galería Quadrum,
otro programa de vídeo. Estos eventos marcan el inicio de la difusión de
la videocreación en Portugal.
En torno a esas fechas, se realizaban las primeras experiencias fílmicas
entre artístas portugueses, empleando el super 8 o en ocasiones el 16mm.
Entre los primeros trabajos de esos años cabe citar las creaciones de
Julião Sarmento, Angelo de Sousa. Ana Hatherly y Noronha da Costa en
los años setenta. Junto a Victor Pomar y Fernando Calhan, Silvestre
Pestana, Henrique Silva o Joãna Rosa, en la década siguiente. Ya en los
años noventa, cabe citar entre otros a Pedro Tropa, Pedro Paixiño,
Alexandre Estrela, Miguel Soares, Antonio Rego, João Onofre, Francisco
Queirós, Pedro Ruis, Filipa César, Catarina Campino, Nuno Ribeiro, quienes
presiden la escena en el siglo XXI, junto a una relación de nombres
cada vez más célebres e interesantes. Estos videocreadores emplean el
medio con carácter prácticamente exclusivo, otros lo comparten con otros
soportes. Entre los segundos:
Antonio Oldio, Vasco Araújo, Joao Penalva, Joao Tabarra, Rui Calçada
Bastos, Tone Scientists - Rui Toscano, Rui Valério, Carlos Roque-.
El vídeo como lenguaje, permite a los artistas, tener una aproximación
muy directa al auditorio por la experiencia televisiva y musical de las
generaciones más jóvenes. Aprovecha la sinergia de la narración por imágenes,
para reflexionar sobre la identidad, la deslocalización, la cotidianeidad,
con discursos que arrancan del documentalismo y acceden a otras
formas como la narración dramática, la animación, el secuencialismo o la
superposición de disciplinas con vocación descontextualizadora.
Observando el trabajo de las nuevas generaciones de artistas en Portugal,
deja de tener vigencia la obsoleta idea de una naturaleza periférica de la
creación en ese país. Antes bien, podemos percibir las mismas inquietudes
en ellos, por su vocación cosmopolita, que en otros creadores localizados
en centros mundiales de tendencias y escuelas artísticas. Con el
soporte del vídeo y la fotografía se pone de manifiesto la pérdida de hegemonía
de las técnicas tradicionales en la creación. Se alcanza además una
redefinición de las fronteras del arte contemporáneo con la realidad exterior,
llegando a una idílica fusión entre el mundo de la alta cultura y el
mundo de la cultura de masas. Con los nuevos medios y las nuevas generaciones,
se amplía hasta el infinito, el modo de representación y significado
del mensaje creacional.
No cabe duda de que un acercamiento al universo artístico es equivalente
al análisis sociológico, por eso al conocer las inquietudes de los artistas
de última generación, conocemos las realidades historiográficas. En nuestros
días cabe la certeza de emplear la siguiente sentencia de Walter
Benjamin: "la humanidad ha alcanzado un grado tal de alienación que
puede contemplar su propia destrucción como un espectáculo estético de
primer orden". Esperemos que los retruécanos y denuncias de los artistas
sobre los males del mundo, nos ayuden a conservar la civilización.

Román Padín Otero

Arquitectura portuguesa contemporánea
Aproximación desde el otro lado de la "raia"

El reciente desarrollo económico, producido por la integración política dentro
del marco europeo, transforma una realidad periférica en unas estructuras
territoriales y económicas modernas, acentuando los desequilibrios
socio-territoriales existentes, como la desertización interior y la concentración
de funciones en las ciudades próximas a la costa. Pone en evidencia
la falta de planificación y estrategias, provocando la grave degradación
urbana y del espacio publico.
El diseño de los nuevos territorios, como falsos motores económicos, continúa
en manos de los grandes promotores inmobiliarios con la connivencia
de la clase política y los técnicos, demostrando un absoluto desinterés
por el paisaje tanto nuevo, como heredado. Quedando la arquitectura restringida
al objeto artístico, marginalizada de los procesos de la construcción
de la ciudad.
Las modificaciones producidas dentro de la disciplina debido al espectacular
aumento en el número de profesionales (en diez años se triplica el
número de colegiados, más de 10000) se debe:
-Reconocimiento y divulgación de la arquitectura portuguesa en el extranjero
debido al prestigio internacional de la figura de Siza.
-Aparición de nuevas escuelas, más de veinte, con más de 9000 alumnos.
-Mayor presencia de la mujer, mas del 50%, que además ocupan puestos
relevantes dentro de su generación.
-Consolidación del mercado editorial arquitectónico (ARCHITECTI, JA
Jornal de arquitectos, ECDJ, DA, ARQ/A…) que provoca también la mediatización
de los autores, y una capitalización del producto arquitectónico.
Sin embargo esta explosión de la profesión no va acompañada de un
apoyo institucional. La aparición del Decreto 73/73,"que suprime la exclusividad
de la práctica arquitectónica", provoca una gran inestabilidad y
una diversificación profesional hacia otros campos tanto profesionales
como artísticos. En el ámbito docente, la masificación de la enseñanza,
provoca la desaparición de la relación entre maestro/discípulo y su burocratización.
Cierto desencanto acompaña las denuncias de caos organizativo
y la ausencia de discurso crítico.
Todo ello provoca el auge de una nueva critica especializada (Ana Vaz
Milherio, Pedro Gadanho, Nuno Grande, Antonio Angelillo…) que demanda
un discurso crítico que acometa los problemas estructurales de la tradición
arquitectónica, que cuestione las obras desde "la construcción de un significado
social cultural y mismo político y económico (Pedro Gadanho)". Y
desde el ámbito docente la revisión crítica de la modernidad portuguesa
(años 50-60) ocupando un papel importante Ana Tostões.

El debate intergeneracional

Dentro de los eventos de Porto2001, se realiza una exposición y un ciclo
de conferencias, reunidas en ell libro " Arquitectura Portuguesa
Contemporánea (1991-2001),donde convergen tres generaciones de
arquitectura portuguesa representadas por la producción de los ultimos
años:
-Generación formada en las decadas 50 -70, divulgadas en el extranjero
bajo el concepto de regionalismo crítico, una arquitectura periférica y
resistente a los fenómenos globalizadores. Fernando Távora, Alvaro Siza,
Domingo Tavares… dentro de la denominada "escuela de Oporto", así
como otros afines, Nuno Portas Gonçalo Byrne, Nuno Teotónio…
-Generación, que comienza a trabajar en la década de los 80, y donde
aparece una mayor diversidad dentro de una misma tradición de aprendizaje.
Por un lado los continuadores de los valores de la modernidad, en la
Escola de Oporto, Souto de Moura, y en Lisboa Carrilho da Graça. Con
diferentes expresiones se encuentran, Alvaro Rocha, Jose Gigante, en el
norte y en el sur Victor Mestre, Joao Lucio Lopes, entre otros. Y aquellos
que situaremos dentro del grupo, despois do Modernismo, exposición
1983, entre los que se incluyen, el grupo Pioleo, Manuel Graça Dias…
-Y una tercera generación que empieza su labor en los años 90, formados
en los estudios de las figuras consagradas y en estudios extranjeros.
Teniendo en común un respeto por la autonomía intelectual, pero influidos
por el mundo mediático y la estandarización de los gustos. Entre otros:
Cristina Guedes e Francisco Campos, Aires Mateus, Inês Lobo, Nuno
Brandão, Atelier Promontorio, Pedro Gadanho, Serôdio
Influx-Metaflux (2002-2004)
Entre marzo del 2002 y septiembre del 2003 en el espacio cultural Silo de
Oporto, se realizan una serie de cinco exposiciones Influx, promovido por
el museo de arte contemporáneo de Serralves, para la promoción y divulgación
de la nueva generación de arquitectos, la incorporación definitiva
de la arquitectura al debate público y la relación de la disciplina con las
otras áreas de la creación artística.
Se presentaron 45 proyectos de finales de la década de los 80 y comienzos
de los 90 y se desarrolló un Seminario crítico (4-5 Julio 2003), donde
se comprobó la diversidad de las prácticas de las nuevas generaciones en
sus dos tendencias principales, el mantenimiento de la herencia fundada
dentro de la disciplina y la contaminación por otras disciplinas artísticas.
Debatiendo las formas de divulgar y exponer la práctica arquitectónica
dentro del pensamiento crítico portugués, formalizado en el Libro-catálogo
Influx.
En la 9ª Bienal de Arquitectura de Venecia (17-09/1-11-2004), la representación
oficial portuguesa se presenta con la exposición : Metaflux - dos
generaciones en la arquitectura portuguesa recientes. Luís Tavarés Pereira
e Pedro Gadanho comisarios.
Esta exposición nace de la experiencia Influx, explorando como las identidades
culturales en transformación definen nuevas actitudes y posiciones
para la práctica de la arquitectura. En ella se presentan dos generaciones
separadas por menos de una década, situadas dentro de una tradición
estética reconocida que se ven influidas por las nuevas referencias
de la cultura internacional.
- Generación X, (Guedes+deCampos, Inês Lobo, João Mendes Ribeiro,
Promóntorio architecs, Serôdio; Furtado & asociados); cinco equipos próximos
a los cuarenta años, formados con los arquitectos referentes de la
tradición estética , Siza, Souto de Moura, Byrne; Carrillo da Graça…
Abordan la disciplina utilizando las nuevas herramientas conceptuales, y
buscando nuevas referencias interdisciplinares para explorar las nuevas
condiciones de mercado.
- Generación Y, (as* atelier de santos, Bernardo Rodrigues, marcosandmarjan
architects, Nuno Brandao Costa, S´A Arquitectos) cinco equipos
más jóvenes, que reflejan la naturaleza más diversa da la formación arquitectónica.
Las referencias son más difusas, contradictorias, incluso conflictivas.
Asi como otros cinco artistas y arquitectos, que de sus instalaciones emergen
visiones criticas, utópicas e incluso irónicas sobre el paisaje social y
urbano ( Alves da Silva, Didier Fiuza Faustino, Nuno Cera+Diogo Lopes,
Pedro Bandeira, Rui Toscazo).

"…hay arquitectos por todo el país, en todo el territorio… Se ha incrementado el
campo de trabajo del arquitecto y el número de arquitectos. Luego, está todo este
trabajo, por lo menos en las ciudades, hecho por arquitectos, o en el peor de los
supuestos firmados por arquitectos. Existe, por lo tanto, una enorme responsabilidad
con relación a lo que ocurre en el territorio portugués".
Álvaro Siza en la revista arq./a nº 7 (2001)

Obras representativas de una nueva generación:
Edificio para capelas mortuorias. Vila Nova de Gaia. 1994-1997. J. Fernando Gonçalves - N. Brandao
Escenografias. PROPIEDADE PRIVADA. 1996-1998. Mendes Ribeiro
CASA DO TRACTOR. Aldeia do Poço Redondo. Tomar 1998-2000. a.s*
Cancillería y residencia de la embajada portuguesa. Berlín. 1998-… Inês lobo, Pedro Domingos
Ampliación e remodelación del Museu Marítimo de Ílhavo. 2002-2004. ARX Portugal

Juan Aragonés Martínez