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Consumir
preferentemente antes de la fecha de caducidad
Cada año, los especialistas del mundo del arte, y el público
en general, acuden
a las distintas "Ferias", "Bienales", "Exposiciones",
"Inauguraciones",
etc. para encontrar a artistas u obras de arte que marcarán
las tendencias
de una temporada. Así pues, el tiempo para encontrar, entender
y disfrutar
una obra de arte está aparentemente marcado por unas manifestaciones
extrínsecas a la producción artística y, sin
embargo, estas mismas manifestaciones
resultan ser fundamentales para la definición de unos cánones
compartidos y para la misma interpretación del panorama artístico.
Así
pues, después de la famosa declaración de Arthur C.
Danto sobre el final
del arte, nadie parece apostar por unos criterios de valoración
"universales"
e intrínsecos a la obra de arte sino más bien creer
en la capacidad crítica
del mundo del arte, una convicción deudora de la teoría
institucional
de George Dickie. En su libro Más allá de la caja
Brillo, Danto subraya su
posición crítica con relación a la Teoría
Institucional del Arte, sin embargo,
si verdaderamente el mundo del arte no es suficiente para establecer
la diferencia entre un objeto común y una obra de arte, habría
que pensar
por qué seguimos legitimando tanto las distintas manifestaciones
antes citadas. Mi hipótesis es que uno de los criterios de
valoración más
importante en nuestra sociedad contemporánea es el valor
de "novedad"
y este valor es, evidentemente, un valor variable. Así pues,
no es tan
importante definir qué objeto es una obra de arte como qué
objeto de arte
es "nuevo". Por esta razón las manifestaciones
institucionales del mundo
del arte siguen teniendo tanta relevancia.
En un relato, Borges imagina la ciudad del Inmortal, una tierra
donde el
tiempo ha estado borrado y donde la inevitable repetición
de los acontecimientos,
entregados a la eternidad, determina a cada ciudadano igual,
en la abyección como en la magnitud. Cada hombre, condenado
a vivir
para siempre, tendrá la misma oportunidad de escribir la
Odissea como de
cometer un genocidio, sin que sea por eso culpable o digno de mérito.
En
un tiempo infinito, imagina Borges, todo se puede repetir y nada
puede
tener valor; la muerte, por consiguiente, es la única cosa
que el inmortal
desea, para poder parar el instante y hallar de nuevo el sentido
de sus
acciones. La sociedad contemporánea parece estar destinada
a transformarse
en una democracia de inmortales, donde cualquier acto no es único
y no puede adquirir un valor simbólico, y por tanto no puede
ser moralmente
imputado al individuo. El hombre inmortal parece destinado, entonces,
a perder su individualidad. Borges imagina que un tiempo infinito
borre el perfil de las personas, entregándolas a una eternidad
sin valoración
posible. La única decisión, entonces, que, en una
vida eterna, puede
tener un valor es la inmovilidad. El Inmortal de Borges decide no
actuar
para que sus acciones no sean repetibles infinitamente, para declarar
su
individualidad y su responsabilidad. A mi modo de ver, la tipología
de artista
contemporáneo más buscado por el "mundo del arte"
es la del artista
que se cree inmortal, que decide pertenecer a una sociedad que decreta
su éxito gracias a su adecuación a las leyes del progreso
técnico. Una infinita
experimentación permite al arte ser siempre distinto y, sin
embargo,
siempre igual por incapaz de declarar la verdad. La multiplicación
de las
experiencias frustra el valor simbólico de la obra de arte:
todo es transitorio
porque el valor de una obra está determinado por una continua,
afanosa
búsqueda. La fecha de caducidad de una obra de arte depende,
entonces, de un fragmento de tiempo definido como "nuevo"
por el mundo
del arte. Como escribe Geoff Cox, en The Digital Crowd: Some
Questions
on Globalization and Agency, el artista ha aceptado declarar,
como la ciencia,
el carácter ilusorio de la verdad para sustituirlo con el
concepto funcional
de validez. La belleza no es una, sino que cambia como cambian las
modas. Un modelo estético es válido hasta que no se
declara su inadecuación
a las nuevas necesidades. Sin embargo, hay muchos artistas que,
en
dirección contraria, nos recuerdan que cada elección
es única y éticamente
sujeta a juicio, recuperando una posición moral hacia la
creación. El
artista que no acepta la transitoriedad como principio, el artista
que no
declara el carácter precario de la obra de arte, es el artista
que busca
todavía la verdad del mundo, que manifiesta la existencia
de una jerarquía
de valores y el sentido de su obra; un artista aparentemente inmóvil
porque,
aunque pertenece a esta sociedad de inmortales, no acepta la idea
de un progreso lineal.
Los artistas siempre han estado fascinados por la infancia y el
pasado, por
esta ambigüedad entre realidad e imaginación, entre
recuerdo y representación.
El arte explora la distancia que existe entre el presente y todos
los
eventos que forman un segmento de pasado más o menos lejano.
El concepto
de tiempo resulta fundamental para entender muchas de las obras
contemporáneas. La crisis de la figuración, la perdida
de una referencia
directa con una realidad exterior, la prioridad de los métodos
técnico-científicos
frente a los humanísticos para analizar el mundo, la incapacidad
del
mundo del arte de mantener su carga simbólica, la imposibilidad
de declarar
una escala de valores, todas estas razones podrían explicar
una cierta
recuperación, por parte de los artistas, de temas como la
memoria y el
tiempo. El arte parece a veces contraponer al tiempo lineal y a
la idea de
progreso una concepción del tiempo que es constituido por
segmentos.
Estos segmentos están formados por eventos y acontecimientos
únicos
que definen nuestra representación de la realidad. Así
pues, la representación
de nuestro pasado y la imaginación de nuestro futuro son
tan "reales"
como nuestro presente, en el sentido de que pertenecen a un mundo
de las ideas que tiene un pasado, un presente y un futuro. La concepción
del tiempo "unreal" de McTaggart (The Unreality of
Time, Cambridge
University Press, Cambridge, 1927) supone que podemos poner el objeto
de nuestras creencias o de nuestra contemplación en el presente,
pasado
o futuro, dependiendo de las características de nuestro objeto.
Sin
embargo, este objeto siempre se encontrará en lo que McTaggart
llama
serie A. La serie A está compuesta por una serie de posiciones
que van
desde un pasado lejano, pasando por un pasado reciente, hasta el
presente,
y desde el presente, pasando por un futuro cercano, hasta un futuro
lejano. La serie B, al contrario, está formada por la serie
de posiciones
que van desde el antes hasta el después, en una sucesión
lineal estricta.
Sin embargo, como McTaggart finamente subraya, el pasado, el presente
y el futuro son características que nosotros adscribimos
a los eventos y
a los momentos en el tiempo. Entonces el pasado, el presente y el
futuro
no son calidades sino relaciones. La eternidad de la obra de arte
es
parecida a la eternidad de la historia de Don Quijote. Los eventos
contados
en las obras de los artistas o en las novelas de los escritores
son eternos
ya que son irreales, es decir, pertenecen a una serie temporal donde
el "antes" y el "después" nunca cambian
respecto al lector o al espectador.
Sin embargo, los eventos contados o representados son "reales"
con
respecto a las emociones que todos los lectores o todos los espectadores
experimentan en relación con la novela o con la obra de arte.
El tiempo
de los acontecimientos contados por los artistas es irreal, ya que
los
eventos representados no son reales, y, sin embargo, los estadios
de la
mente del artista cuando inventa sus cuadros existen y son reales
así
como existen los estadios de mi mente cuando pienso en la representación
de una obra de arte. Podemos suponer, paradójicamente, que
la
inserción de los relatos del arte y de la literatura en el
tiempo de tipo A,
según la acepción de McTaggart, permiten que los productos
del arte y de
la literatura acaben de ser eternos para, finalmente, ser "reales",
para
entrar en el tiempo que marca el pasado, el presente y el futuro
de cada
uno de nosotros, de cada uno de los espectadores. Estos puntos que
pertenecen
a una serie de tipo A no conciernen a nuestra vida particular
(pasada, presente o futura) sino a los estadios de nuestra mente
cuando
pensamos en los relatos del arte o de la literatura. Por consiguiente,
a mi
modo de ver, una obra es viva cuando genera unos estadios de interpretación,
contemplación, emoción, etc., que se insertan en unas
series de
posiciones que van desde el pasado hasta el presente y desde el
presente
hacía el futuro. Si los estadios de interpretación,
contemplación, emoción
fuesen fijos, si no perteneciesen a una serie temporal, la obra
de
arte sería tanto eterna como muerta, es decir, irreal para
los individuos
que se relacionan con ella. Además, si los estadios de interpretación
de
una obra de arte perteneciesen a una serie temporal de tipo B atañerían
a unas series de posiciones que van desde el antes hasta el después,
en
una sucesión lineal estricta. En este caso, la interpretación
de una obra
de arte tendría valor exclusivamente por su posición
"posterior" respecto
a otra precedente, es decir, tendría mayor validez por pertenecer
a un
"después" en una serie temporal concreta.
Podemos suponer, entonces, que la serie temporal que interesa a
las
"ferias de arte" es la serie B, del antes y del después,
mientras que cada
uno de nosotros se interesa más bien por la serie A, es decir,
por la capacidad
de una obra de arte de generar estadios de interpretación
que van
desde el pasado hacia el futuro.
Consumir preferentemente antes de la fecha de caducidad: alguien
me
había comentado que se puede comer un yogurt mucho después
de la
fecha de caducidad porque ésta se refiere a una serie de
componentes
del yogurt que van perdiéndose con el tiempo, sin que por
ello éste deje
de ser comestible. Todo se juega alrededor de la palabra "preferentemente".
Preferentemente, las obras elegidas en la última feria tienen
valores
como "haber sido descubiertas recientemente por un crítico
famoso",
"pertenecer a un artista desconocido", "utilizar
unos medios innovadores",
etc. Sin embargo, todas las obras que han perdido estos valores
no
tienen porque estar "caducadas", a menos que desde un
principio no
hayan tenido ningún otro valor que la mera "novedad".
Emanuela Saladini
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Mundo
bienal
Cualquier acercamiento al discurso de los procesos de distribución
de
nuestra producción simbólica se estabiliza allí
donde el entendimiento
de esa incierta coherencia interna del sistema total del ámbito
artístico
actual tiene como fuente principal la forma estandarizada de la
"bienal": ese evento que enuncia una espectacularización
efímera del
acontecimiento como encubrimiento de una diferencia irrebasable
entre el nivel de las acciones y el nivel de las intenciones. Es,
precisamente,
en la continua y presente imposición del evento-bienal a
escala
mundial, donde la misma inmanencia de la experiencia artística
es
rentabilizada por una doctrina económica específica
que implosiona en
todo un conjunto de formulaciones producidas desde la materialidad
de su principal referente: la plusvalía simbólica
y económica. Su valor
se desprende así de su rigor como ejercicio de desvelamiento/encriptación
de unos modos visuales, de unos estilos de vida incluso; cuya
efectualidad es amortizada tomando su propia configuración
fuera del
aparato auténtico de revelación de aquellas fisuras
epistemológicas del
ámbito artístico contemporáneo y dentro del
marco de realidad sistemáticamente
débil que se impone desde el régimen visual de una
"hiperindustrialización" del mundo (B. Stiegler).
Parece indudable entonces que cualquier ejercicio de análisis
de las
condiciones estructurales de ese formidable sistema bioeconómico
que
es hoy el evento-bienal haga suya la necesidad de "un replanteamiento
teórico de la materialidad concreta de las prácticas
espaciales capitalistas"
(E. W. Soja). Entre las disposiciones nomológicas y las probabilísticas,
entre un saber de lo contingente y una virtual genealogía
de todo
su aparato; el evento-bienal certifica, de una vez por todas, el
sentido
de su propio valor justamente en la abolición del hacer-arte
del hombre
para contraer la figuralidad ontológica, espectral y inabarcable
de la
mercancía, es decir, del producir-hombre del arte hoy.
¿Será entonces el evento-bienal ese tiempo ilimitado,
significativo por
pura desafección, en el que la densidad infinita de nuestras
imágenes
produce y deslinda el sujeto estético (y económico)
del tardocapitalismo?
¿Acaso la mera potencialidad en que ha devenido la misma
naturaleza
del arte ha estimulado esta generalización ceremonial que
rige
hoy el proceso en el que las bienales se reproducen en todas las
ciudades
del mundo?
Un vistazo a las condiciones estratégicas del alcance global
de ese imaginario
producido por el fenómeno del evento-bienal desde principios
de
los noventa y su encarnamiento dentro de un régimen de experiencia
ontológico-política asociado a los avatares de la
mundialización económica
neoliberal, pueden ofrecernos, en esencia y de manera breve,
algunos indicios que puedan solventar estas cuestiones. De lo que
no
cabe demasiada duda, es que ese fenómeno que Gerhard Haupt
ha
denominado bienalización constituye ahora mismo un argumento
poderoso
para establecer ciertos criterios de definición entre éstos
dos contextos,
al incluir de manera particular la generalización del evento-bienal
a escala planetaria dentro de un hiperespacio económico reticular
que establece una conexión horizontal entre una situación
geopolítica
(neoliberalismo) y una situación estética (el imaginario
posmoderno).
El evento-bienal cataliza y reifica entonces una posición
ya paradigmática
dentro del esquema histórico del propio arte contemporáneo:
una
fricción heurística entre los esquemas de representación
de contextos
culturales y de contextos funcionales. No deja de resultar extraordinariamente
eficaz situar el origen de la Bienal de Venecia en 1895 justo
en el apogeo de la expansión imperial europea y trasladar
el esquema
a principios de los años noventa del pasado siglo XX; para
advertir una
situación homóloga con la expansión del modelo
de distribución global
de la bienal y la etapa de desarrollo feroz del capitalismo de acumulación
flexible (D. Harvey). Es decir, aquella misma receptividad universal
del arte de la primera vanguardia romántica admitía
- como admite
hoy la figuración del evento-bienal - una indistinción
entre colonialismo
y la extensividad categorial de la "civilización",
al delimitar la producción
de objetos artísticos (contexto cultural) a la lógica
de identidad de
los "elegidos", de los "aliados" y los fuertes,
de los adaptados (contexto
funcional).
Y es precisamente en este marco de determinaciones de la actual
diversificación
acelerada del evento-bienal donde estipula su principio regulador:
una adscripción perversa en torno a un contorno disciplinar
que
fortalece, revitaliza y potencia, paradójicamente, el entorno
de su
ámbito. Hay así bienales especializadas en la instalación,
el vídeo, la
pintura, el grabado, y existen incluso bienales especializadas en
el arte
activista o la trasgresión contra su propio aparato. Casi
todas, o la
mayor parte, explotan con estrategias inéditas aquella vieja
performatividad
vanguardista del escándalo y la polémica; pero sólo
como condición
y forma de la propia epistemología económica terciaria,
como
mecanismo de singularidad diferencial y legitimación social
dentro de
los límites de lo estrictamente correcto en un sentido comercial.
Como
alguna vez ha apuntado Juan Luis Moraza, se trata de la convencionalidad
de la historia de la legitimidad, que establece como argumento esencial
en la definición del evento-bienal un modelo estratégico
de público, pero
también una dimensión logística de su ámbito.
Se trata, al fin y al cabo,
no de las vicisitudes de la escurridiza heteronomía del arte
contemporáneo,
si no del valor (in)material de contemporizar el arte. Es, por tanto,
aquella lógica de la exención de la industria del
ocio y el aprovechamiento
de los réditos de la legitimidad, lo que produce la plusvalía
económica
y simbólica que sustenta la continuidad del modelo del evento-bienal
como paradigma antropológico de cierta densidad. Esa homologación
de
la materialidad imaginaria del Imperio (si entendemos este término
fuera
de los márgenes bestsellerianos de Negri) agudiza la histéresis
de una
doctrina única y multiforme (liberalismo político
y económico) que
"integra la totalidad de la especie humana en la distribución
de su fortuna
y de su sujeción" (A. Badiou).
Esta perpetuación obscena y delirante de un orden estandarizado
regido
a las leyes de circulación del propio mercado, constituye
la principal
condición estratégica y logística del propio
evento-bienal, reproduciendo
un régimen de experiencia que tiene como horizonte la virtualidad
gnómica de una estetización difusa de los modos de
vida y la
banalización espúrea de las condiciones de posibilidad
de toda manifestación
artística, cultural, política o social. Los mismos
artistas
repartidos en idéntica situación con las mismas obras
en distintas ciudades
del mundo, generan un espectador convencional y convencido,
en disposición de una demanda lúdica de realidad que
sólo puede retribuir
la estética periodística y medial de los eventos artísticos
concebidos
bajo la forma de sofisticados rudimentos turísticos. Venecia,
La
Habana, Santa Fe, Sevilla o Kassel participan, igualmente, de un
proceso
de internacionalización cuantitativa en el que el evento-bienal
se
impone como propuesta única de intervención de la
potencialidad
administrativa de un sector (el turismo cultural) que fomenta una
nueva concepción del aprovechamiento económico de
los recursos culturales
de un territorio, curiosamente, despojando a este espacio de su
connotación local y de su identidad connatural.
Esa imagen extranjerizante, no cosmopolita; exuberante, no plural;
estandarizada, no diferencial; compone la taxonomía integral
del evento-
bienal encubierta en esa coartada aparente del fortalecimiento del
ámbito, dentro de lo que Herbert Schiller llama la "apropiación
corporativa
de expresión pública": una disfuncionalización
gregaria de nuestro
imaginario donde la asunción del puro valor performativo
del hecho
artístico es sometido a las posibilidades crematísticas
de toda una
industria del ocio profesionalizada controlada por comunidades de
intereses principalmente privados, pero administrada por entes públicos.
Irreductible a la viscosidad de lo local, aferrada a la trascendencia
exhaustiva de las diferencias regionales (locational unspecificity,
enuncia Miwon Kwon) el evento-bienal coagula esa fenomenización
oscura que alguna vez he denominado institucionalización
del shock,
como generalización de una tendencia experiencial que nutre
a los
fenómenos culturales cuando éstos extravían
su comprensibilidad dentro
de un orden cultural. Esa pérdida de circunspección
ontológica es lo
que ponemos en juego en el incremento generalizado del evento-bienal
como aparato de transmisión cultural óptimo. La seducción
del infinito, el
nihilismo absoluto que auspicia este robo sustancial de los fundamentos
mismos de reproductibilidad, transmisión y comprensibilidad
cultural,
componen el tiempo de identidad del evento bienal, "ese hiato
ya incolmable
entre nuestros productos y nuestras representaciones" (S. Alba
Rico), la institución de una epítasis de la frágil
relación actual entre las
hombres y la cultura.
X. Lois Gutiérrez
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