TURNER Y VENECIA

CaixaForum. Barcelona
Hasta el 5 de junio

Una exposición recogiendo la profunda impresión que Venecia procuró a
Joseph Mallord William Turner (1775-1851) ocupa las salas CaixaForum de
Barcelona.
La muestra, que está comisariada por Ian Warrell y organizada por la
Fundación la Caixa y la Tate Britain, tiene en la ciudad condal su tercera y
última sede. Anteriormente, pudo visitarse en la Tate Britain de Londres y
en el Museo Correr de Venecia. Es esta la primera vez que se expone, bajo
el leitmotiv de Venecia, la obra de Turner. El pintor que había visitado la
ciudad de los canales en tres ocasiones en los años 1819, 1833 y 1840,
residiendo en su conjunto tan sólo unas cuatro semanas en la ciudad, recibió
sin embargo, un enorme impacto por la hermosura de la medusea
acuosidad de la laguna y sus construcciones. De sus visitas se conservan
una enorme cantidad de obras en papel, grafitos y acuarelas, así como un
nutrido conjunto de óleos. Todos legados a la Tate Britain por el artista,
han sido ahora organizados en torno a una introducción y diez itinerarios,
invitando a una travesía entre un fascinante conjunto de "tempestuosos
colores y luces turnerianas".

Ruskin, Turner
Son muchos los artistas que han sucumbido a la irresistible atracción de
Venecia. Son egregias las creaciones que a partir de su artificioso emplazamiento
se han concebido. Entre uno de los coetáneos de Turner, que
pereció a "los siete velos de las arquitecturas venecianas", se encuentra
John Ruskin. El teórico, ensayista, esteta y agiotista, condensó en las
páginas de The stones of Venice, sus impresiones sobre ella, que en una
transposición bien podrían ser las opiniones vertidas sobre los landscapes
venecianos pintados por Turner: "Venecia es la escuela de Giorgione, la
patria de Ticiano, una ciudad de mármol y oro, bordada de jaspe y empedrada
con esmeraldas, con hombres mayestáticos y terribles como el mar,
revestidos de armaduras cuyos destellos de bronce relucen entre los pliegues
de sus mantos rojos como la sangre. Rocas de amatista, cual arrecifes
de coral en los mares de la India...". ¿No parece que en esta descripción
esté Ruskin enfrentado a un cuadro de Turner, en el cuál las brumas
ingrávidas sobre el canal de la Giudecca, permitan ver los destellos rojos
y verdes, azules y blancos de San Giorgio Maggiore? ¿No es ubicua la evocación
literaria de la materialidad veneciana en boca de Ruskin, con la
inmaterialidad pictórica en manos de Turner? Los colores de los cuadros
de Turner y sus indefinidos límites, donde todo debe adivinarse, adquieren
en la serie en torno a Venecia, el culmen de la más bella de las innovaciones.
Si habitualmente los gestos en Turner son el eje de sus creaciones,
en los paisajes de monumentos, plazas, palacios y efectos lumínicos
de Venecia, la fantasmagórica representación de la visión envuelta en
bruma en construcción es absoluta.

Turner, Proust
Resulta además fascinante que la cita no proceda sino de la subjetivización
que de la misma hace Marcel Proust, cuando en 1900 viaja
a Venecia, y que transpondrá también en diversos pasajes de À la
recherche du temps perdu. Pues, el novelista era también un fascinado
de la sofisticada presencia de la ciudad de Otelo. Tanto Turner
como Proust, alcanzaron la posición sublime de revisitar una bella
realidad artificial como Venecia y crear a partir de ella obras de arte
que la complementan con nuevas percepciones. ¡Diría yo, que la
superan incluso! Hay cierta vocación narrativa en Turner, mas no de
largas descripciones, sino de instantes, que de tan humildes y fugaces,
pasarían inadvertidos. La bondad de Turner es el ser capaz de
recordar un reflejo, una onda marina o un rayo de luna. Y haciéndolo,
llega a un universo pictórico, ajeno a la realidad, mas concebido
gracias a ella.
Proust refiere la obra de Turner de modo directo, en diversos pasajes
de su monumental novela, así en Por la parte de Swann, cuando
describe las adquisiciones de éste en el terreno de las obras de arte,
llega a unas sesudas conclusiones visionarias, que cualquier interesado
en arte contemporáneo, compartiría. Describe como Swann
compra " fotografías de los monumentos o paisajes más hermosos,
mas no apreciando el modo mecánico de la representación por
medio de la fotografía, que percibía vulgar, prefería por contra capas
acumuladas de arte en por ejemplo... la visión del Vesubio por
Turner, pues alcanzaba con esa visión un grado más de arte". Así, el
fotógrafo es devuelto al estatus de creador, al sugerir Proust que al
hacer confluir la pintura dentro de la fotografía, la imagen subjetivizada
de una realidad, de una luz, deviene en obra de arte. ¿No son
la pintura de Turner y la captación fotográfica de esa realidad pictures
genuinas? Esa realidad como el artista la percibe, es un novum.
Las "vistas" o paisajes venecianos de Turner, semejantes a los de
Canaletto, en los que también éste recreaba unas armonías arquitectónicas
inexistentes (los edificios no eran reproducidos tal cual
por Canaletto, si no que modificaba calles y canales para mejorarlos
plásticamente), difieren de él, en que la obra está realizada no en
torno a la memoria objetiva, si no a la retiniana o subjetiva. Crea un
ámbito matérico inexplicable y ajeno al paisaje inspirador, lo cual lo
relaciona íntimamente con la abstracción.

Romanticismo sublime
En otro pasaje, nos regala Proust, con otra característica de Turner. Un
personaje, Madame de Guermantes, describe: "Hay ahí un arco iris de
Turner, que empieza a brillar entre dos Rembrandt, como señal de nuestra
reconciliación. La alegría después de la tormenta". Es una referencia
directa al mundo acuoso de Turner, donde los ríos, las lagunas, los mares
y la climatología gobiernan en su gigantismo la pequeña vida del hombre.
Ni que decir tiene, que Venecia es la máxima expresión en estos ámbitos,
y que Turner así lo reflejó en sus cuadros de perfiles imprecisos. Es además
la de Turner una intención de sublimación de la relación del hombre
con la naturaleza netamente romántica. Y que guarda profunda coherencia
con el momento que él vivió, aunque lo rebasa al adentrarse en el
mundo ingrávido de las sombras y las aguas, dejando atrás los retratos
paisajísticos con figuras, en los que la naturaleza acompaña al hombre,
para llegar al efecto atmosférico y su captación pictórica como centro de
la obra.
Otro pasaje, refiere a Turner como creador de "visiones indefinidas pero
móviles, de paisajes". Aún en un último pasaje, explica Proust: "hay veces
en que ciertos artistas de otra época, han realizado, en un simple fragmento,
algo que se parece a lo que el maestro ha ido comprendiendo poco
a poco que él mismo había querido hacer. En ese antiguo ve a un precursor.
Hay trozos de Turner en la obra de Poussin". Otros precursores en la
obra de Turner son Claude le Lorrain o Claude Froide, Antonio Canaleto,
Veronese, Ticiano y Tintoretto. Todos ellos revisitadores de una realidad
en imágenes, que traducen a sus concepciones. En Turner, se da además
una significada vocación de modernidad, al ser un precursor de la desviación
de la mirada hacia aspectos triviales, banales o tangenciales de la
retina. Algo que hoy caracteriza al siglo XXI.
Al personaje del pintor Elstir, que es un puzzle de varios artistas vivos o
cercanos a la época de la escritura de la novela por Proust, y que posee
también rasgos de Turner, le atribuye el novelista francés la siguiente afirmación
turneriana "la esencia del arte no está en el objeto sino en la visión
de ese objeto". De seguro que estos reflejos de Turner en las aguas de los
canales proustianos son cuando menos un curioso estudio en paralelo de
las dos obras, la pictórica del inglés y la literaria del francés, ambos genios
forjadores de nuestra contemporaneidad.

Román Padín Otero

CHRISTIAN JANKOWSKI

CGAC. Santiago de Compostela
Hasta el 12 de junio

La cara B del arte
En un claro ejercicio de abrir nuevos campos de comunicación artística
Christian Jankowski recala en el CGAC con un proyecto multidisciplinar
cargado de contemporaneidad. En un momento en que sentimos fundamental
el uso de las nuevas tecnologías para el desarrollo de muchos de
los ámbitos de nuestra cotidianeidad, donde el "pásalo" puede servir para
asistir a manifestaciones, para comprar diferentes productos o dejar de
hacerlo, para pedir que el nuevo Papa sea nombrado santo ya, para ir a
rezar por el alma del Pontífice muerto, o no... la inmediatez es arma fundamental
para pertenecer con pleno derecho a esta sociedad que pasa del
presente al futuro a gran velocidad y que alimenta cuestiones fundamentales
como la política, la economía, las relaciones personales o la comunicación
en sus diversas formas.
Diferentes espacios expositivos del CGAC son invadidos por la música pop,
y así la conocida cantante Marta Sánchez nos mira desde el póster de la
exposición y nos sorprende después en el vídeo No one better than you
(2004), en el que la voz que escuchamos es la de otra artista, Alaska, que
rompe la norma publicitaria de ser representada por su propia imagen.
Incursión en el tema de la búsqueda de la personalidad, y colaboración de
profesionales de diversos ámbitos son elementos presentes en este vídeo.
En la videoinstalación The Day We Met, producida por el MUSAC,
Jankowski coloca un karaoke y el público puede participar eligiendo entre
más de mil canciones, mientras el artista, acompañado de varias actrices
coreanas representan en imágenes historias de amor recreadas en diferentes
escenarios sin haber existido un ensayo previo. Destaca la realización
de un proyecto en un lugar lejano, con una cultura radicalmente
opuesta y "exigiendo" interpretar el papel del actor principal.
Aparentemente no existe diferencia entre asistir a un karaoke bar o a las
salas del museo, en ambos lugares la participación del espectador es idéntica;
si acudimos a alguno en Corea, Indonesia o Japón también veremos
de fondo, mientras cantamos, a Jankowski y sus compañeras coreanas
paseando por la playa o recreando esas microhistorias que casi siempre
acaban mal -quizás influidas por las relaciones interculturales que pueden
hablarnos de heridas provocadas por la guerra o el turismo sexual- y que
duran lo mismo que una canción.
En Let´s Get Physical/Digital (1997) se nos presenta una historia real ficcionada,
es decir, la adaptación de una historia que sucedió en la Red:
Christian Jankowski y su novia desde Estocolmo y Milán respectivamente
se comunicaron a través del chat durante una semana; siete parejas de
actores interpretaron las escenas, leyendo textualmente lo que antes
había sido escrito. Los espacios con los que había estado con su novia,
fruto de la fantasía de ambos, fueron comprados en Internet y forman una
escultura creada a través de lo digital.
Cuando el artista todavía estudiaba en la academia de arte de Hamburgo
ideó y representó una performance junto a tres compañeros. Dicha pieza,
del año 1992, Ebbe in der Freiheit (Ebbe en libertad), es un vídeo en el
que irrumpían en una actuación de una banda revival de Abba, vestidos
también de blanco comenzando a acuchillarse unos a otros mientras la
sangre artificial aparecía en su inmaculada vestimenta. La seguridad del
evento decidió expulsarlos de la sala.
Se trata de una retrospectiva que se completa además con una selección
de los mejores vídeos del artista agrupados en tres bloques temáticos: la
infiltración de asuntos relacionados con el arte en formatos televisivos
populares, la colaboración con el cine y la transformación de los principales
actores del sistema del arte. El arte se fusiona con los diferentes
medios de comunicación que tenemos a nuestro alrededor, partiendo de
premisas que a todos nos son conocidas, empleando las nuevas tecnologías
y poniéndolas a su servicio.

Emma González

CARLOS RODRÍGUEZ-MÉNDEZ

MARCO. Vigo
Hasta el 19 de junio

La escultura programada
Comencemos por un momento de maniobra, un interruptor a punto de
accionarse; de la misma forma que un buen relato nunca termina o que
un mensaje publicitario siempre es efectivo. Así comenzamos a entender
el trabajo de Carlos Rodríguez-Méndez en esta historia de contrastes
enfrentados al Espacio Anexo; así intento retratar su escultura, sus vídeos,
fotografías y, sobre todo, su voz más pública, quizás el camino y adecuación
más sincero de toda realidad plástica o visual.
El relato de este artista es actuar desde y ante la escultura, desde y ante
el hecho plástico. Cada una de sus obras llevan implícito un ejemplo de
actuación con el terreno, con objetos, con su propia manipulación-relación
con su cuerpo. El hecho de realizar obras compuestas, construidas o
integradas demuestran y reafirman esta vertiente escultórica. Sin embargo,
es su relato menos programado el que al final se sitúa en un lado más
curioso y preguntón. Ahí nace uno de los valores de la obra de este artista,
una de las razones por la que nos sentimos más interesados después
de visitar su exposición: el valor procesual. Sus piezas, antes que modeladas,
concluidas, son ejemplos procesados, son esbozos en el tiempo,
ejercicios de experimentación que nunca se sabe cuando pueden comenzar
y, sobre todo, nunca dejan de deducirse. Ese mismo valor que Yo,
Museo, la anterior inquilina expositiva, tanto defendía se prende en el
recorrido por la muestra, una de las mejores citas de esta temporada y
que no hace más que asestar la tendencia del Anexo, casi convertido en
una marca identificativa.
Esta parada reta en una lectura pedagógica y útil, muy útil, en el acercamiento
a la obra de este autor. Bajo el comisariado de Iñaki Martínez se
realiza una clara composición para adecuar el descubrimiento y la salida
interpretativa (más libre) de Rodríguez-Méndez. De esta forma, mientras
en el lado más amplio de la sala se disponen sus piezas más contundentes,
más físicas, realizadas en turba -la apuesta de producción del museo-
en el lado menos espacial se disponen fotografías en una sucesión dentro
de una pantalla plana y un vídeo del proceso de realización de una de
sus acciones. Dos tendencias que se entrecruzan constantemente y que
deliberadamente el historiador adecua en una única conclusión que avisa
al visitante mientras pasea: esto en un proceso.
Esta muestra, como sucedió en el caso de Ángela de la Cruz, es la primera
realizada por este autor gallego en Galicia, ya que trabaja y vive en
Madrid, donde viene de presentar en el Ateneo y en la galería Ka sus últimas
producciones. Obras y, sobre todo, líneas de investigación se remarcan
en lo presentado en la sala principal, mientras que otra dirección,
menos física y si más activa, es la que insiste y asevera en sus entregas
audiovisuales. No existe por un lado el escultor y por otro el espacio, sino
que funcionan en un mismo registro cómplice; así comenzamos a atrapar
el pretexto de estos párrafos: Ver utilidad en una escultura. Preguntas y
más preguntas en una serie de piezas que ofrecen numerosas salidas.
Rodríguez-Méndez ejecuta un giro en una carretera secundaria, una
defensa de la opción escultórica en una época de crisis material, incluso
crisis de tiempo; impone más quilos de materia y de proceso, milimetrando
el cálculo, mientras dispersa y enriquece el hecho plástico en un arte
de movimiento, temporal, que se prolonga justo en el momento de una
determinada acción. Así trenzamos su propuesta de escultura pública, en
un hombre de espaldas, inclinado en una calle de Madrid o de Vigo, accediendo
al interior de una herida urbana para reflejar un nuevo novo modo
de operar. Seguimos etiquetando nuestro autor de escultor público, de la
misma manera que seguimos a Barbi o Miguel Ángel Blanco recogiendo
fragmentos para luego componer; memoria y actividad.
Ni que decir tiene que el MARCO, con escalas como la presente, seguirá
reafirmando lo que ya es una de las mejores trayectorias de los museos
peninsulares, en una línea de grandes lecturas colectivas, bajo tesis que
fusionan diversas tendencias y disciplinas. The last picture show, 20 desarreglos
o las próximas Extrañamente familiares. Diseño y vida cotidiana
Diáspora son y serán ejemplos espejos de esta trama de escalas que
actúan desde una idea clara de proyecto. La programación del Espacio
Anexo recoge un relevo generacional, desde lo individual, reforzando este
sentimiento de red, cambiante y activa, de la actualidad creativa. Quizás
el mejor de los rótulos de un museo público, como afirmamos, sea actuar
de la forma más parecida a una escultura pública; que respire, evolucione
mirando, dudando y pisando el suelo, para volver a construir.

José Manuel Lens

ARTURO HERRERA

CGAC. Santiago de Compostela
Hasta el 19 de junio

Últimamente se está imponiendo en el CGAC la soberanía del visitante, del
espectador. Se le convierte en protagonista en el karaoke de Jankowsky,
y se le ofrecen vídeos de pronta digestión, no más de 3 minutos; hay que
mimarlo. Con la exposición de Arturo Herrera (Caracas, 1959) sigue siendo
parte activa, si bien aquí, se le pide una implicación más allá de sus
esfuerzos vocales, pues la percepción y la interpretación de sus obras
requieren de una mirada atenta e individual.
Podríamos hablar de la obra de Herrera en términos de psicoanálisis y citar
a Lacan hasta llegar a la paranoia, pero sus obras van más allá de esta
primera lectura que a cualquier visitante se le puede venir a la mente. Aún
así, es indudable que el inconsciente es uno de los focos de su trabajo,
pues sus collages realizados con recortes de figuras de la factoría Disney,
junto con otros de la cultura popular, resultan de una libre asociación muy
rica a nivel interpretativo. La conexión con el surrealismo la tenemos
garantizada, y es aquí donde la obra de Herrera reivindica su autonomía,
en la Historia del Arte y en su autorreferencialidad, pues a través de
potenciar la percepción e interpretación engancha al espectador, pero en
el fondo le está hablando de sí misma. Desde el surrealismo al expresionismo
abstracto, nos ofrece una relectura a través de un medio tan poco
usual hoy en día como el papel.
Ya en la primera sala de la exposición nos encontramos con los trabajos
más básicos sobre papel, cartulinas de diferentes colores sobre los que se
recortan formas sinuosas y orgánicas en las que tratamos de buscar alguna
referencia. Junto a esto, la serie Keep in Touch, junta por última vez
debido a su fragilidad, en la cual unos trazos automatistas se superponen
a unos paisajes y estancias familiares, pero no reconocidas. Aparte de un
mural de grandes dimensiones, estéticamente muy agrabable, destacan
dos obras que nos recuerdan al dripping norteamericano, pero que resulta
ser papel recortado. En una vertiente similar a estas piezas encontramos
la serie Night Before Last, donde al igual que en Keep in Touch, trata
de ocultarnos las imágenes, obteniendo aquí un resultado próximo a la
abstracción. Todos hemos encontrado alguna imagen dentro de cualquier
abstracción y ya no la hemos podido sacar de la cabeza; con eso parece
que juega Arturo Herrera cuando sobre unas obras de grafito sobre papel
comenzamos a reconocer ciertos rasgos de personajes de Disney que,
siguiéndolos, nos llevan a una maraña de líneas y curvas indescifrables
donde ya perdemos toda referencia.
Herrera trata de llevar su obra al terreno de la pintura. Los collages, de
materiales y de formas fragmentadas, a través de una pintura que los unifica,
y una serie fotográfica, también presente en la exposición, dotándola
de una fuerte pictoricidad. Esto sumado a las referencias a la Historia
del Arte, ayudan a elevar esas figuras de la cultura popular a la alta cultura,
y facilitan la aceptación de un medio y soporte como el papel.
Pero para su exposición en el centro los comisarios han decidido no limitarse
a la obra sobre papel, y han usado el Doble Espacio para que Herrera
creara una pintura mural de grandes dimensiones, en perfecta sintonía
con el resto de las obras, algo a lo que el propio artista aludía al referirse
a la organicidad de la exposición y a la afinidad que había logrado con el
siempre difícil espacio concebido por Siza.
Es una buena ocasión de poner en práctica nuestra mirada en el análisis
de las obras y si es necesario sacar nuestras más recónditas obsesiones.

José Castañal

JAMES CASEBERE

Galería Helga de Alvear
Desde el 13 de mayo al 30 de junio

Inicié el trabajo que podríamos considerar mis imágenes "moriscas", con
Tunnel #2, una obra realizada a partir de una fotografía del túnel de Mazar
I Sharif, en Afganistán, aparecida en The Guardian, en la que vemos un
nutrido grupo de prisioneros talibanes. Para hacer la obra, construí un
túnel muy parecido al de la fotografía aunque, naturalmente, sin prisioneros.
No pasaré por alto, sin embargo, que ese fue precisamente el
momento de la desaparición de unos tres mil prisioneros talibanes en contenedores
de acero.
Realicé, por tanto, mis maquetas reflejando mi atención en la actualidad.
Fotografié Tunnel #2 coincidiendo con la derrota del régimen talibán de
Afganistán y la segunda, que confiere ahora al trabajo la apariencia de una
serie y que titulé "Spanish Bath", con la invasión norteamericana de Irak
y el derrocamiento de Saddam Hussein. Mi interés por la Edad Media en
Al-Ándalus se deriva de la situación de cooperación y convivencia entre
judíos, cristianos y musulmanes que allí se dio hasta 1492. Ese periodo de
la historia nos enseña la enorme contribución de la cultura islámica al
Renacimiento en la Europa Occidental durante eso que se ha dado en llamar
la Edad de las Tinieblas. A los musulmanes debemos, sobre todo, la
creación de un clima abierto de intercambio cultural. La cultura griega se
transmitió mediante la traducción de los clásicos, primero al árabe en
Bagdad, y después al hebreo, latín y, por último, a las entonces consideradas
lenguas vernáculas (catalán, francés, inglés, etc.). Durante el siglo
XV, la Europa Occidental codició los conocimientos científicos y matemáticos
de los países árabes, cuya lengua contribuyó considerablemente a la
creación de una tradición de poesía y literatura amorosa. Las bibliotecas y
las madrasas creadas en España constituyeron grandes centros de aprendizaje.
En mis fotografías he intentado crear imágenes evocadoras del
espacio sagrado, pero que no encajan explícitamente dentro de las categorías
cristiana, musulmana o judaica.
Al mismo tiempo, apunto a las raíces de la modernidad en antiguas experiencias
de espacio, luz, movimiento, rituales, etc. La globalización (¿Estilo
Internacional?) puede no ser más que un molde alienante, algo que podemos
contrarrestar optando por los valores y principios positivos que encarnan
las tradiciones locales. Me gustan las formas culturales híbridas.

James Casebere

DESACUERDOS. SOBRE ARTE, POLÍTICAS Y ESFERA PÚBLICA EN EL
ESTADO ESPAÑOL

MACBA. Barcelona / Centro José Guerrero - Palacio de los Condes
de Gabia. Granada
Hasta el 29 de mayo

El programa expositivo Desacuerdos responde a la iniciativa de dar visibilidad
al proyecto de investigación iniciado en el año 2003: Desacuerdos.
Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, que han coproducido
Arteleku-Diputación Foral de Guipúzcoa, Museu d´Art
Contemporani de Barcelona, MACBA y la Universidad Internacional de
Andalucia-UNIA arteypensamiento. El singular estudio, de voluntad teórica
y documental, reflexiona sobre el modelo historiográfico cultural y
artístico español desde mediados de los años sesenta; caracterizado por
el distanciamiento respecto de otras prácticas, modelos o contramodelos
culturales que viven al margen de las instituciones oficiales. Este planteamiento
se traduce en exposición en las salas del MACBA (3 marzo) y
Centro José Guerrero y Palacio Condes de Gabia (9 marzo) junto a otras
actividades desarrolladas en el Arteleku (4 abril), articulándose, como un
proyecto expositivo en tres sedes simultáneas y complementarias entre sí.
Tanto la exposición de Barcelona como la de Granada agrupan sus contenidos
en diferentes áreas temáticas que corresponden a momentos y
situaciones sociales y políticas acaecidas en España desde 1969 hasta la
actualidad. El MACBA comienza su itinerario expositivo con las manifestaciones
de los agentes culturales que a principios de los 70 adoptaron nuevos
comportamientos en relación con la estética y la política, comenzando
con los Encuentros de Pamplona de 1972, donde se buscaba la pluralidad
de las prácticas de vanguardia de José Antonio Sistiaga, Isidoro
Valcárcel Medina o Luis Lugan, entre otros. En 1968 se crea el Centro de
Cálculo que representa el primer intento sólido de la utilización de las primeras
tecnologías a través de José Luis Alexanco, Elena Asins o Soledad
Sevilla, que unido a las redes de poesía visiva representan la posibilidad
de otra realidad artística española como constatan los trabajos de
Francesc Torres, Manolo Quejido, Juan Hidalgo o Walter Marchetti. La red
aparece como nuevo espacio de producción y distribución a través de
ejemplos de la poesía visiva y el mail-art, producción musical y los primeros
casetes en los 80, con numerosos ejemplos. La siguiente sala versasobre la
aparición de un nuevo campo informativo que se inicia a mediados
de los 70 y que permitió una comunicación descentralizada. En este
contexto aparecen prácticas experimentales de comunicación como las de
los colectivos Video-Nou o Muntadas. Cuenta con programas independientes
como La Campana de Gracia, Radio Picabia o Radio 3. En la actualidad,
el medioactivismo o la red global Indymedia cuenta desde los años
setenta con precedentes como CVA o la Familia Lavapiés.
A continuación, se presenta una relectura del conceptualismo en "Nuevos
comportamientos artísticos", término acuñado por Simón Marchán, contando
con artistas como Eugènia Balcells, Esther Ferrer o Nacho Criado
entre otros. La sala denominada Culturas Populares presenta una selección
de trabajos impresos, fanzines, cómics y publicaciones independientes
de discurso crítico sobre la movida de los 70-80 como sustituto estético
de una verdadera transición. Es una confluencia de artes visuales y
musicales, con cubiertas de discos, carteles de conciertos, archivo sonoro
y la serie completa del programa artístico-musical La Edad de Oro. El
espacio contiguo expone obra de colectivos y artistas como Agustín Parejo
School, Juan del Campo, SIEP o José Maria Giro. La ciudad empresa se inicia
en 1982 con ARCO y se cierra en los noventa con los Juegos Olimpicos
de Barcelona, Madrid capital cultural, la Expo de Sevilla y el V Centenario
del descubrimiento de América. Preiswert Arbeikolleguen o Peña
Wagneriana reaccionan contra ellos. Un tema de debate se abre en El
modelo Barcelona que analiza los procesos de transformación del espacio
público urbano. La exposición concluye con un espacio que reflexiona
sobre el impacto de Internet. Este espacio redefine la exposición como
espacio relacional y la muestra como un proceso inacabado, en construcción.
Por otro lado, Granada agrupa sus contenidos en cuatro áreas hiladas por
el concepto "general intellect" que se refiere a los saberes acumulados por
una comunidad. Parte de una falsa oposición historiográfica establecida
por el colectivo ZAJ y Grup de Treball, que bajo el subtítulo Trabajos con
el lenguaje y lenguajes del trabajo, intenta mostrar el empleo de distintos
lenguajes de protesta y valorar las herramientas productivas del lenguaje
mediante una selección de trabajos de TINT-2, Pere Noguera, Compañía
Internacional de Diseño Anónimo o el colectivo Atelier Bonanova. También
contempla el audiovisual con P. Portabella, C. Y J.J. Bartolomé. Asimismo,
incluye algunas experiencias de comunicación descentralizada como las de
Video-Nou o de Antoni Muntadas junto a usos que de las mismas herramientas
hicieron artistas, partidos y organizaciones políticas. La siguiente
sala estudia los años ochenta, con una nueva estética de la protesta a través
de fanzines, cómic o el cine; así como ejemplos de prensa de barrio o
el uso de multicopia. La novedad visual la aportan programas de televisión
como La bola de cristal.
Los dos últimos bloques se ubican en la sala de exposiciones de los Condes
de Gabia. Los colectivos de los años noventa presentan obras como las del
Centro de Vigilancia Artística, Agustín Parejo School, Estrujenbank o La
fiambrera barroca entre otros muchos. Se hacen visibles las redes de arte
postal que se articulan como tal en esta década gracias a publicaciones
como P.O. Box o el fanzine de "acción estética" Amano del colectivo
Industrias Mikuerpo. Finalmente, Cartografías incluye colectivos de la
escena artística, social y política actual, como Precarias a la deriva,
Escalera karakola o Asamblea de Mujeres de Granada entre otros.
Desacuerdos propone un análisis desde una voluntad arqueológica, analizando
desde el presente la actividad de estos años como un fenómeno
palimpsesto. De este modo, se presenta como un ambicioso proyecto de
estudio necesario para abrir el debate y la investigación acerca de otras
realidades sociales, culturales y artísticas vinculadas a un nuevo orden
político y filosófico. Sobre todo, ofrece nuevas formas de formular nuestra
historia del arte, menos oficiales y más activas, más críticas y divergentes.

Chus M. Domínguez