(RE)tomar el espai

El Espai d'Art Contemporani de Castelló inicia una nueva etapa el 8 de
abril, bajo la dirección de Juan de Nieves (A Coruña, 1964), comisario de
exposiciones del CGAC durante la dirección de Gloria Moure y vinculado
como coordinador de exposiciones al EACC durante su etapa anterior. De
Nieves retoma el centro después de una situación de anormalidad manifiesta.
En 2003, José Miguel García Cortés abandonó la cabeza del centro
para regresar a sus tareas de profesor universitario. Fue designado nuevo
director Manuel García, quien pretendía continuar la línea "tipo kunsthalle"
que había mantenido el espacio. En condiciones extrañas abrió sin
inauguración una exposición sobre la violencia de la que se decidió no editar
catálogo para no herir sensibilidades políticas. Se trata del mismo contexto
valenciano que ha afectado también al proyecto de reforma del
IVAM, el espacio del convento del Carme o al Teatro de Sahagunto. Y es
que se ha hablado mucho y publicado más bien poco acerca de las polémicas
entre la dirección de José Miguel García Cortés y la Generalitat
Valenciana. Entender la trayectoria del EACC hasta el momento puede
ayudar a no dramatizar al entender el porqué de su situación anómala
como un verdadero relato estructural.
A lo largo de 2003 se presentó en Castelló una exposición en tres fases,
Micropolíticas, comisariada por Cortés, María de Corral y Juan Vicente
Aliaga. En el catálogo se proponía como la culminación de un proyecto. Lo
micropolítico se define como la práctica cultural que se diferencia del
modelo hegemónico: la exposición intentaba sacar a la luz otros modos de
vida, producir subjetividades diversas e inestables. El ejercicio de autores
como Bruce Nauman, Gina Pane, Valie Export o Paul McCarthy tiene que
ver con el desafío a la identidad consumada, a cualquier visión totalizadora
de la cultura contemporánea. La atención a los contextos, a lo pequeño
y a la dimensión social de la representación definían el proyecto, pero
también el centro que en aquel momento cerraba un capítulo de su historia.
Durante los cuatro años que Cortés lo dirigió, a lo que hay que sumar un
año más anterior de preparación del programa, el EACC logró hacerse con
un marcado perfil. El edificio en sí es versátil, sin ningún cliché esencial
que lo distinga de otros centros. Pero las propuestas expositivas hicieron
que el discurso que cuestiona y problematiza la reflexión sobre la contemporaneidad
se convirtiese a la larga en su enseña. Abrió en 1999 con Jeff
Wall, Pepe Espaliú. Tiempo suspendido. Luego seguiría un ciclo llamado 7
propuestas y un epílogo para el final del milenio. Lo interesante de las
ocho exposiciones que lo constituyeron fue acercarse por vez primera en
España a problemas nuevos que jamás habían recibido la atención que
desde otras latitudes se les estaban prestando. Es el caso del estudio de
la representación de la violencia que encaró Aliaga (A sangre y fuego), la
exploración del discurso feminista de Cabello y Carceller (Zona F), la cuestión
de la espiritualidad en el arte actual según Glòria Picazo (El instante
eterno) o las nuevas masculinidades que trabajó el propio Cortés (Héroes
caídos). A cada exposición le acompañaban ciclos de cine, conferencias,
encuentros, conciertos… Los catálogos, en un formato más cercano al libro
convencional que a las ediciones al uso en España, fueron numerados,
indicando de algún modo la línea clara que se establece entre ellos, el
recorrido transversal por su discursividad; un recorrido que tuvo en cuenta
la producción teórica. No se trataba tan sólo de proyectos que hoy son
parte de la historia de la recepción crítica del arte contemporáneo en
nuestro país, sino que todos sirvieron para introducir a una serie de artistas
que forman parte de una historia de la cultura contemporánea que
aquí no se nos había contado. Lo que se resume aquí es un proyecto de
conciencia, una idea de centro propuesto como una acción cultural sobre
el presente inmediato. Así es como se explica lo que llegó después, como
una reacción lógica desde el poder; lo difícil de explicar es que se hubiese
dejado hacer.
A medida que surgen nuevas propuestas de espacios de arte en España,
se hace más necesario todavía reflexionar en torno al acontecimiento que
constituye en sí el EACC. Una de sus líneas de investigación fue la ciudad
y su formulación arquitectónica, por ejemplo en Otras 'naturalezas' urbanas
del ACTAR Manuel Gausà o Arquitecturas para el acontecimiento de
Martí Perán. Quizá en lo que anuncia de ruptura y en su innegable continuidad
radica la importancia de la primera acción que propone el centro
en su nueva etapa: la Prótesis Institucional de Santiago Cirugeda. De
algún modo, esta estructura efímera, cuya presencia parasitaria multiplica
y renueva el efecto urbano, produce el centro en sí. Si Cortés había sido
acusado de no pensar el centro para Castelló, la confección de inestabilidad
que genera la pieza de Cirugeda logra contextualizar en el aquí y
ahora de su ciudad la interrogación estética de lo real, una visión del arte
que repele la autonomía del museo moderno.
La intervención de Cirugeda consiste en una arquitectura sumada a la
fachada más pública del edificio. Consiste en dos estructuras principales
acristaladas, unidas por un pasillo, con acceso independiente del resto del
Espai. Están construidas con módulos de plástico negro, en realidad moldes
para encofrado, sujetos con varillas metálicas. Cirugeda proyecta
estructuras que son verdaderos problemas, preguntas fundamentales
sobre la arquitectura: el reciclaje, el estudio de las convenciones matéricas
y del lenguaje, la hibridación de lo público y lo privado, la relación
entre encargo y poder, los límites de la legalidad, la representatividad de
un edificio… Será ese nuevo espacio el emplazamiento de un proyecto
continuado entre el centro y Cirugeda que se desarrollará a finales del
2005. De nuevo es un acto concreto con consecuencias de futuro y el centro
un espacio de resistencia en la ciudad.
De Nieves parece haber aprovechado el parón para arrancar de nuevo,
haciendo de él una ventaja, como una pausa para coger aire. La exposición
inaugural será Imagen de archivo, una monográfica de la cineasta,
fotógrafa y escenógrafa Ulrike Ottinger (Constanza, 1942). La exposición
constará de tres películas y dos centenares de imágenes de la artista,
comisariadas por Catherine David, la encargada de la polémica
Documenta X y actualmente directora del Witte de With de Rotterdam,
centro coproductor de esta exposición. El arranque promete convertirlo de
nuevo en una referencia intelectual marcada por cierta diferencia. Una
diferencia que se suma a otra.

Manuel Segade

A estas alturas del vídeo(arte)

Afirma Jon Mikel Euba en una reciente entrevista (Babelia 22/1/2005) que
sus referencias visuales son 100% televisión, afirmación que difícilmente
escucharíamos a un vídeo-artista que hubiese comenzado a trabajar hace
20 o 30 años.
Han cambiado los tiempos y ha cambiado el vídeo-arte. Por el camino ha
perdido la mitad de la palabra, ahora el vídeo no necesita reforzar su filiación.
No necesita reivindicarse como lenguaje, como herramienta. Ha sido
asumido por los artistas jóvenes como parte de un todo, como la pintura,
la escultura o la instalación, y ningún artista necesita ya definirse como
vídeo-artista. Se ha acabado la etapa de legitimación, en la que se trataba
de introducir el vídeo en el mercado del arte. No fue una tarea fácil,
porque faltaba además de la confianza de los coleccionistas, las herramientas
del lenguaje crítico que permitiese que el vídeo estuviese presente
en las revistas especializadas y en las reseñas dominicales. Ausencia
que sufrieron otros lenguajes como la performance. Por lo demás, el vídeo
en ningún momento dejó de estar presente en las exposiciones, en los
ciclos y los festivales.
El vídeo ha evolucionado muchísimo en poco tiempo, en parte gracias a
los avances tecnológicos, que han permitido mejorar la calidad de los dispositivos
y los costes de producción, y que han logrado por ello que cualquier
artista pueda iniciarse de forma autodidacta en el campo del vídeo.
Si la tecnología no hubiese permitido la democratización en el uso de los
materiales, el vídeo no habría dejado de ser un experimento, como las
televisiones locales con las que trabajaron los artistas de los años 70, y
que no fructificaron en el proyecto utópico y social, al que aspiraban los
artistas más combativos.
Tras esta primera etapa de normalización del vídeo, los espectadores
hemos salido ganando, ahora podemos encontrarnos piezas poéticas, sutiles,
abigarradas, narrativas, epopéyicas o banales y prescindibles. El vídeo
ha ampliado enormemente sus referentes, ha investigado en el campo del
cine y de la televisión, pero también en el campo de la animación, de los
videojuegos, y de los archivos de imágenes históricas y domésticas
(Found Footage).
Las vídeo-instalaciones han propiciado que nos levantemos de nuestra
butaca de la sala de cine y podamos circular en torno a la pantalla. Nos
han dejado realmente participar en la proyección y disfrutar de la textura
de la luz, del retardo temporal y la interrupción narrativa. El vídeo ha
explorado todas las limitaciones temporales, se ha saltado todas las convenciones
cinematográficas sobre el ritmo y el montaje, y aunque estos
experimentos han conseguido que muchos espectadores salgan huyendo,
también otros muchos han podido disfrutar del grado performativo de la
imagen. Han podido ver, desde el extrañamiento, los movimientos de
Anthony Perkins en 24 Hour Psycho de Douglas Gordon; la película
Psicosis ralentizada hasta ocupar la totalidad del día y la noche.
La legitimación del vídeo ha producido fenómenos curiosos; artistas como
Alexander Sokurov o William Kentridge, considerados cineastas, se han
pasado al campo del vídeo o por lo menos así se muestran en los museos
(y en el mercado del arte). Otros artistas como Fiona Tan, utilizan tanto
el vídeo como los viejos proyectores de cine de 16 mm integrados en la
sala de exposiciones, para que los visitantes podamos disfrutar del parpadeo
de la luz, del sonido del proyector y de las texturas del formato
doméstico de cine ligado a nuestra infancia.
Antes de llegar a esta situación, los artistas necesitaron experimentar con
la propia señal electrónica y utilizaron el vídeo como documento de las
acciones de los años 70. Pero esta forma de trabajar ha perdurado y la
vídeo-performance ha resultado ser unos de los lenguajes preferidos de
los jóvenes artistas, pero también las narraciones forzadamente escenificadas,
el puro documental, o la parodia del vídeo-clip.
En cuanto a las posibilidades tecnológicas, tenemos que reconocer que a
la hora de acometer un proyecto no tienen las mismas posibilidades los
artistas recién salidos de una Facultad de Bellas Artes, que artistas como
Bill Viola, Matthew Barney o Eija-Liisa Ahtila, ya que en este último caso
hablamos de superproducciones, de artistas que funcionan como directores
de cine y que dirigen, de hecho, un numeroso equipo. Pero como en
el caso del cine, a veces, las superproducciones producen enormes imposturas
y las imágenes domésticas de un artista sin prejuicios delante de
una cámara puede seducirnos enormemente.
Ciertamente, al igual que Jon Mikel Euba, muchos de los artistas actuales
traslucen en sus influencias el presente televisivo y el lenguaje publicitario.
La publicidad se ha convertido en los últimos tiempos en el gran
fagocitador del lenguaje del vídeo. La mayor libertad formal de la que los
anunciantes hacen gala parece responder a que el objetivo es llamar la
atención, cuestión harto difícil en nuestro mundo saturado de estímulos
audiovisuales, por lo tanto ya no dudan en vender detergente con poesía,
y algunos artistas despistados acaban confundiendo la poesía con el detergente,
por la vía de copiar los recursos formales y el hartazgo esteticista
concentrado en unos cuantos segundos, entre gritos y alaridos de debates
de pseudo-actualidad. Es uno de los peligros del medio, confundir un
videoclip con muy buenos efectos especiales, con una propuesta artística.
Debemos leer atentamente el último número de Brumaria: Vídeo primera
etapa; El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70 consagrado
en su totalidad a las tesis de Laura Baigorri, para entender que ha
ocurrido en todos estos años, sobre todo porque esta publicación viene a
cubrir un hueco historiográfico que en España era extraño e injustificado.
En esta publicación podemos rastrear los primeros experimentos bienintencionados,
de los que salió destilado el actual glamour de la imagen, sin
que sepamos muy bien en donde se nos quedó la ética necesaria para que
todo esto no acabe en anuncios bonitos, o banales collages de los medios
de comunicación.

Silvia García

La "idea construída", un acercamiento a la construcción de un país

La arquitectura es una de las disciplinas que mejor fusiona, que mejor reafirma,
la interacción del ser humano dentro de la sociedad, de la que es
actor y agente de implicación de su dinámica cultural y creativa. Desde la
Sección de Arquitectura del Consello da Cultura Galega y en íntima colaboración
con la Sección de Artes Plásticas, estamos trabajando en una
serie de actividades y proyectos enfocados a complementar y reforzar la
mirada de la creación arquitectónica contemporánea en el territorio gallego.
Se trata de repensar el hecho arquitectónico y su interdisciplinariedad
plástica, mirando a lo real y al movimiento cultural en el territorio.
Todo este trabajo y estos objetivos, se presentan en un claro capítulo
dedicado a la formación y visibilidad de los diversos agentes implicados en
la arquitectura y en las áreas disciplinares cómplices, todas aquellas relacionadas
con la creación, la historia del arte, las humanidades o las bellas
artes. Una organización teórica y práctica orientada a presentar la propia
arquitectura en un plano de efectividad pedagógica y directamente implicada
con la sociedad, lugar y campo en la que se sustenta. Son diversos
los modos o mecanismos de acercamiento y reafirmación de la disciplina
arquitectónica, siempre desde posicionamentos híbridos en los que se
localiza la reflexión teórica y la vocación práctica. De este modo, los informes,
las jornadas de trabajos, los talleres o las ediciones de carteles y
vídeos divulgativos forman parte de esta dirección formativa y de fuerte
complicidad cultural y social.
Bajo la intencionada etiqueta de Arquitectura e Identidade Cultural, se
posiciona un proyecto que llevamos tiempo reafirmando y complementando.
Se trata de un acercamiento ordenado y metódico a las diversas áreas
culturales, además de geográficas, del territorio peninsular. Un retrato
variado de los diferentes focos de investigación creativa, atendiendo a
valores de fuerte presencia cultural, indentificativa y patrimonial. Criterios
de memoria, lugar y modernidad concretadas en diversas escalas, organizadas
en una serie de jornadas de trabajo, cada una de ellas atendiendo
o dirigidas a un área determinado de la geografía española y portuguesa.
Hasta la actualidad, visitamos y analizamos las voces y relatos de Lisboa,
Cataluña, País Vasco-Navarra y Madrid. En los próximos meses está previsto
concluir este proyecto con las nuevas perspectivas culturales de
Andalucía, Castilla y León y Canarias.
En este posicionamiento, que pretende fusionar el valor global con el local,
nacieron dos proyectos complementarios: la edición de carteles de arquitectos
gallegos y la realización de la serie documental de vídeo A idea
construida. La referencia pedagógica, unida a la promoción, son valores
incuestinables de estas iniciativas. La relación de once carteles editados,
que se verán complementados con nuevas entregas en los próximos
meses, recogen los trabajos de los mejores arquitectos de la segunda
mitad del siglo XX, y que desde el formato audiovisual pretendemos reforzar.
Esta serie de proyectos abiertos siempre en una clara evolución y desarrollo,
ofertan al visitante, del ámbito de la arquitectura y del territorio, una
serie de instrumentos y herramientas útiles de debate y de diálogo con
lugar.

Iago Seara
Coordinador de las Secciones de Arquitectuera y Artes Plásticas del CCG

El arte se declina en plural

Se dice que vivimos en un mundo multicultural, donde sin temor a las
jerarquías tienen cabida todas las expresiones culturales con igual validez.
Se habla también de globalización, si bien algo inherente a este término
es la polémica que suscita. A este respecto, se critica la tan supuesta
superioridad y las grandes ansias de expansionismo de la cultura occidental
sobre el resto del mundo. Son dos conceptos que conviven y malviven;
pues ambos tienen sus detractores y sus defensores. Cuando nos introducimos
en el contexto del arte vemos que todo sigue igual. Se habla de
multiculturalismo porque un artista como Wim Delvoye (belga) está presente
en ARCO en cuatro galerías de Suiza, Canadá, Italia y Bélgica; y a
su vez en un museo gallego dentro de los desarreglos de una exposición
de artistas brasileños curada por un crítico cubano. Se habla de globalización,
de oscurantismo y de capitalismo, porque sigue habiendo unos centros
de poder que son quienes se encargan de homologar para legitimar
todo arte procedente de las denominadas periferias. Pero irremisiblemente,
ambas situaciones son dependientes la una de la otra. El debate multicultural
ha sido impulsado por la propia globalización debido a la necesidad
de fagocitar el mercado con nuevos productos, saturado éste por la
homogeneización del arte occidental. Los países de la periferia, como los
de América Latina -o más recientemente los de Europa del Este y los
Balcanes debido a la exposición de sus claves políticas e históricas- han
apostado por manifestar sus identidades culturales como defensa ante un
occidente colonizador. Pero esto conlleva un problema, esa defensa de lo
local, lo cultural, supone un rechazo a todo síntoma externo, y una exaltación
pues de la pureza, que incide en una posible falta de libertad e individualidad
a la hora de crear. Unas pautas de las que no se puede salir si
lo que se quiere es diferenciarse del otro. Esta defensa de la alteridad es
la que paradójicamente acarrea la entrada en el mercado internacional,
pero bajo los presupuestos occidentales, pues los centros de poder siguen
siendo los mismos, y es desde ahí desde donde se ejerce un dominio postcolonial
por un sujeto dominante sobre uno dominado. La visión que se
ofrecerá de esas periferias será la del grupo dominante, ajeno por completo
a la realidad ontológica del dominado. Se toma la diferencia como
principio de afirmación y de legitimación suficiente, enmascarando todo
esto bajo un supuesto multiculturalismo del que propulsor y beneficiado,
es el denominado primer mundo, pues la conciencia crítica con su propio
pasado así se lo exige. Se produce así, una situación en la que todo artista
de la periferia está anquilosado por unos patrones sobre los que regirse,
perdiendo su individualidad para pasar a representar una globalidad
que supuestamente le define. Juegan un rol dentro de las reglas que una
minoría muy estable decide.
Pero seamos locales por un momento, pues nuestra situación, en Galicia,
no es sino periferia. Periferia de una España que por más que se quiera
también es periferia de Occidente. En España se lleva muchos años
luchando por encontrar un sitio en el panorama internacional; el caso más
conocido, el de aquel real viaje que supuso un real fracaso. Si nos aplicamos
estas consideraciones sobre multiculturalismo y globalización y nos
fijamos en qué tipo de arte se realiza hoy en día en España podemos obtener
alguna aclaración al respecto de nuestro fracaso expansivo. En nuestro
país se ha producido una homogeneización con el resto de Occidente,
donde no hay diferencias entre unos y otros. No sabríamos diferenciar a
un joven artista recién salido de una facultad española, del de una alemana.
Ambos leen a los mismos pensadores (alemanes o franceses), ambos
admiran o plagian a los mismos artistas, y ambos visitan los mismos eventos.
Vemos que un joven artista español realiza su arte con los mismos
ingredientes que uno norteamericano, pero que en el proceso de digestión
carecen de todo sabor, pues esos ingredientes en el fondo le son ajenos.
Si el pop art se desarrolla en Estados Unidos, es porque allí sí tiene sentido
su aparición; lo mismo sucede con el minimalismo, impensable que
surja en España si no es a través del plagio. Como si de una cultura superior
se tratara, podemos seguir a Alain Frinkielkraut cuando dice que es en
la escuela (facultad) donde se ejerce la violencia del desarraigo de nuestra
identidad colectiva, y la posterior doma, o inculcación de los valores
dominantes, volviéndose nuestra educación homogénea a aquella, perdiendo
nuestra esencialidad. No ofrecemos un arte coherente y ahí reside
nuestro problema. Ni somos centro ni sabemos ser periferia. En la última
edición de ARCO, pudimos ver cómo sí hay verdaderos estrategas a la
hora de llegar al mercado. Una galería parisina, Claude Bernard, llenó su
stand únicamente con obras del español Pedro Moreno Meyerhoff. La
segunda jornada de la feria, un 90 % de estas obras tenían el tan deseado
puntito rojo, ¿por qué? Sus cuadros no son más que figuras de toreros
dotadas de un gran realismo. Al igual que un turista cuando viaja y compra
o consume aquellos productos que definen al país, los coleccionistas
extranjeros que acuden a la feria española buscarán en mayor o menor
medida arte español. ¿Es arte español representar toreros? Si bien es una
iconografía que nos define en el extranjero, no está ahí la clave, sino en
el realismo, que desde Velázquez o Goya es con lo que se nos valora desde
el exterior, lejos de toda deriva conceptual; pues como ya decía Salvador
Dalí en París: "Vengo de España, que es el país más irracional del mundo,
el país más místico del mundo".
Desde luego, todo esto puede verse como una clara estratagema comercial,
producto del oportunismo, dada la situación y demandas del mercado
actual. Sin duda, los defensores de un arte universal, global, verán en
estas prácticas nada más que un arte "estéticamente correcto", pero es
que en el fondo, de eso se trata, de ser correctos. Porque hoy en día, ser
estéticos es ser políticos, pero ser correctos implica ser coherentes, con lo
que fuimos y por tanto con lo que somos.
En cuanto a Galicia, nuestra situación con respecto a España es la misma
que la de España con respecto al extranjero. Queremos que en España se
nos haga caso, queremos llegar a Madrid, nuestro centro de poder, aunque
para ello les ofrecemos aquello que ya poseen. Pero fijémonos en
nuestro artista más internacional, Francisco Leiro, cuyas obras ofrecen a
su galería neoyorkina (y global) algo diferente, incluso pintoresco, y por
ello las aprecian. El propio Dan Cameron hablaba de la obra de Leiro con
las siguientes palabras: "Leiro acomete la tarea de expresar valores culturales
a través de visualizaciones formales que nos parecen refrescantemente
abiertas".
Por tanto, de lo que se trata es de reabrir un debate sobre la identidad,
sobre nuestro arte y el de los demás. Averiguar hasta qué punto nuestra
cultura nos condiciona, y ser conscientes de ello con la suficiente prudencia
de no caer en un insulso folklorismo; en definitiva, no llegar a perder
la identidad personal en favor de una cultural o global sin antes definirla.

josecastanal@yahoo.es

MUSAC: museo posiblidad

Una vidriera de colores, muchos populares, un atrio de entrada definido
por unos pocos árboles desnudos, una sucesión de patios, fríos, castellanos,
una colección, un director y una exposición. Todos estos elementos
existían en el MUSAC, antes incluso de ser un hito en el urbanismo periférico
de León, antes de ser fiesta de inauguración el pasado 1 de abril,
antes de ser peregrinaje del visitador de la arquitectura contemporánea
que admira el modernismo de Alejandro de la Sota mientras cuenta los
lucernarios del Auditorio de la ciudad. Ya antes era una realidad, o por lo
menos un gesto de realidad, un gesto de posibilidad. Cuesta hacerse a la
idea de esta inesperada novedad, analizando los edificios y contenedores
llamados a albergar la creación actual, los denominados centros de arte
contemporáneo. Cuesta acostumbrarse a esta idea de transparencia, de
control, mientras vemos ejemplos como los recientes cambios de dirección
del Reina Sofía o la clausura del CASA de Salamanca.
La aparición de un centro de arte, como cualquier otro producto, siempre
se desprende de un dictado político, incluso antes de buscarle o intuirle
una función cultural. Que los museos son pretextos de modernidad, de ser
in, en boca de los políticos, no nos queda la menor duda. Sigamos; además
son productos fáciles de vender, no de mantener, son muy fáciles de
presentar, pero no de preparar. El nuevo museo que se implanta en León,
en el spring final que dibuja la línea museística de Burgos y Valladolid,
justo antes de la frontera gallega, terreno del CGAC y el MARCO, se alimenta
de estos complejos, realizando diagnósticos de cura y anticipándose
a los problemas/cuestiones que estas instituciones desprenden.
Insistimos, el MUSAC conoce perfectamente, al definirse como "museo del
siglo XXI", todos los vicios y costumbres de sus vecinos, sabe que no se
debe pensar en capitanes cuando el barco ya ha zarpado, lo mismo que
no podemos llenar el cesto sólo cuando tengamos hambre. La sed, como
el hastío, son malos consejeros de los museos. En este sentido, el centro
leonés, quiere desmarcarse del resto de compañeros de viaje, intentando,
desde el comienzo, que el principal logro esté no en inaugurar, sino en iniciar
un camino, mucho antes (curioso) de hacerse público. Esa cierta sensación
de museo desde la ausencia física, fue una de las bazas que mejor
supo articular este centro. Y por eso, nada mejor que idear proyectos de
pre-inauguración, para ir presentándose poco a poco en su sociedad,
León, y en su escenario, el ámbito contemporáneo. Unas iniciativas que se
orientaron, muy acertadamente, a entablillar sus diversas áreas de presentación:
la organización interna, la colección, las actividades, la arquitectura
y la difusión de su imagen. La posibilidad del MUSAC estuvo y está
en el continuo presente, en entender un museo como un agente/instrumento
activo.
Lo primero con lo que uno se encuentra es la sensación de una cierta indefinición
mural, una marca de identificación que se traslada a cada intento
de abordarlo visualmente. Quizás los cientos de colores que se implantan
en su piel den un paso hacia una subjetividad agradecida al visitante, de
cierta emotividad, que no quieren poseer los planos grises. Que sean colores
destilados de una vidriera gótica de su catedral sólo sirve de manto
cálido a los que se identifican con el museo de literatura, ciertamente
efectivos en la captura de un paisaje de color en una tierra seca y árida.
El minimalismo maclado del equipo Tuñón y Mansilla que se perfilaba en
muchos de sus proyectos, insiste en una dirección de convergencia de tramas
inesperadas y de estructura infinita, una cierta sensación de expansión
que el MUSAC perfecciona y que también reafirmará en el próximo
ayuntamiento de Lalín o el Gran Sland de Madrid. Se trata de imaginar una
arquitectura que se enrede en la trama urbanística-territorial, pero que se
adecúe a una parcela, que actúe de forma unitaria escalonada y unida a
una expansión aparentemente incontrolada. El museo leonés articula esta
movilidad desde la relación de cuadrados y rombos que se suceden en
unas complejas sucesiones de enlaces y complementariedades. El resultado,
similar a la filosofía de museo infinito de Le Corbusier, apuesta por una
concatenación de formas que quieren actuar y responder a áreas o contenedores
de exhibición o facturación contemporánea. El sistema está claro:
en un inusitado golpe en el plano surge un patio, en otro se altera el discurso
expositivo entre muros que se alimentan en el propio recorrido, en
otro la visita se verticaliza generando mantos de luz.
La horizontalidad de la construcción, formada por láminas y líneas rectangulares
(experimentadas en el Centro de Documentación de la Comunidad
de Madrid), delimita la sencillez de toda la arquitectura, incluso la cierta
frialdad monacal de un interior austero, que pretende responder a una
filosofía demandada de leve interrelación entre lo arquitectónico y lo creativo:
piel, espacio, luz y, finalmente, el producto expositivo. Todo el discurso
se atrapa perfectamente en la propia entrada, desde el que se dispone
un eje de diversas direcciones, desde el sector público de las exposiciones
(donde domina el gris hormigón) y las áreas de servicios más
comerciales, y el ámbito más privado de los almacenes y, ya en el primer
nivel, las dependencias administrativas.
Sin lugar a dudas, significar el comienzo del MUSAC con una relación de
"emergencias", es otro de sus mejores aciertos. Así se titula la primera de
sus exposiciones programadas para este año. Son un motivo de atención,
una filosofía y un gesto de reafirmación de su colección. El pretexto de
interés está en la presentación de una muestra que surge desde la propia
inestabilidad programática de intentar definir las temáticas e iconografías
de lo actual, digerir una colección que el museo lleva engordando desde
hace dos años, completando un listado de emergencias que se dispone
estructurada en seis áreas más que evidentes: la identidad (individual,
social y colectiva) y la mirada (externa "el otro", externa "paisaje" y poética.
Emergencias de condiciones y soluciones diversas. Eija Liisa Ahtila, Pilar
Albarracín, Shoja Azari, Sandra Gamarra, Ruth Gómez, Thomas
Hirschhorn, Alfredo Jaar, Isaac Julien, Rogelio López Cuenca, Manglano-
Ovalle, Ángel Marcos, Boris Mikhailov, Multiplicity, Anri Sala, Yinka
Shonibare o Joana Vasconcelos, entre los 54 artistas que significan las
particulares emergencias de un tiempo presente reflexionando sobre la
discriminación, la desigualdad, el medio ambiente, los conflictos políticos,
el diálogo espacial, la emigración, la alienación del hombre o las nuevas
estructuras sociales. Preocupaciones que se verán enriquecidas en los
siguientes pasos expositivos; más emergencias desde el agente contemporáneo,
las que definan Dora García, Shirin Neshat, la colectiva Sujeto,
Pipilotti Rist o Enrique Martí.
El MUSAC insiste en alterar, en ofertar líneas de experimentación (publicaciones,
modos de difusión, promoción de gestores y nuevos artistas,
etc.), por eso mismo y deliberadamente dentro de su espacio expulsa y
distingue un apéndice: Laboratorio 987. Un prefijo telefónico de nexo de
unión con el lugar, una apuesta por la creación de un contenedor radical,
donde veremos las intervenciones de Silvia Prada, Fikret Atay o Abi
Lazkoz, dentro de las mismas intenciones que el MARCO imprime con el
Anexo, la Fundación Miró con el Espai 13 o el Reina Sofía con el Espacio
UNO. Curiosamente este último lugar fue coordinado por Rafael Doctor,
actual director del MUSAC; función que viene desarrollando desde hace
tres años. Antes (insisto, antes), en ese momento donde se comenzaba a
afirmar los pilares del presente (personal laboral, colección y arquitectura).
Aspectos más que evidentes que hacen del MUSAC un escenario de
posibilidades en el paisaje siempre incierto de los centros de arte.

José Manuel Lens